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Samuel Beckett – Parole e musica – Radio II

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dicembre 2011

Parole e musica, scritto in inglese (Words and Music) nel 1961, venne trasmesso per la prima volta dal Terzo Programma della Bbc il 13 novembre 1962. Il radiodramma prevede tre personaggi: Parole, Musica e Croack.

Il titolo Parole e musica suona come la limpida enunciazione di un ritorno ai fondamenti della radio: nella buia caverna risonante possono esistere solo la parola e la musica. Da sole, oppure insieme, sovrapposte (un amplesso, dunque? sì, letteralmente: una sopra l’altra – e nel finale vedremo anche la malinconia conseguente la fine dell’amplesso). Oppure una contro l’altra. Oppure l’una desiderante l’altra. L’una orfana dell’altra. L’una che suggerisce all’altra, incoraggiandola. O che polemicamente distorce il suo messaggio in parodia. Eccetera. La dinamica della coppia Parola/Musica – come la dinamica di tutte le coppie – si sviluppa in infinite variazioni, cioè, verrebbe da dire: può produrre innumerevoli storie, simili e al tempo stesso uniche. A proposito di storie, possiamo ricordare che recensendo sull’«Observer» la prima emissione di Words and Music, il critico Paul Ferris dichiarò ai lettori il suo smarrimento di fronte all’anomalia di un testo che «quasi nulla concede alla forma drammatica così come viene normalmente intesa». Credo che in realtà lo sgomento di Ferris non derivasse tanto dalla “forma drammatica” quanto dall’assenza di una trama decifrabile. Ma la radio (e il teatro) di Beckett non sviluppano trame: propongono, invece, rapporti che lo spettatore è chiamato a decifrare in piena e angosciosa libertà: lo smarrimento dello spettatore è lo smarrimento dell’autore stesso il quale, contrariamente a quanto afferma una ricorrente formula piuttosto sbrigativa, non “mette in scena il nulla”, mette in scena l’impossibilità di raccontare ciò che deve comunque essere raccontato. Per tornare al nostro Parole e Musica, le sue componenti narrative sono davvero scarne: c’è una coppia di personaggi fortemente dipendenti l’uno dall’altro (come lo sono la parola e la musica nel linguaggio radiofonico) governata (dominata?) da un misterioso padrone di casa, Croack, che li placa li accoppia, li pungola, nonostante egli stesso sia il primo a patire l’emozione che si sprigiona dalla musica e dalla parola. (Quanti gemiti, in questo radiodramma! Quasi una colonna sonora parallela a quella della musica e delle parole). È un meccanismo sadomasochista? Probabilmente sì, ma se osassimo far cadere qualcuna delle molte maschere che ci proteggono non lo sentiremmo come del tutto estraneo a noi.

 

Radio II – scritto in francese (Pochade radiophonique) nei primi anni Sessanta, fu trasmesso dalla Bbc nel 1976 in occasione del settantesimo compleanno di Beckett. Diciamo subito dell’argomento: in un luogo imprecisato (ma la radio non ha bisogno di scenografie) agiscono un aguzzino, la sua stenografa, una vittima e un torturatore, che un’esplicita didascalia di Beckett indica come muto (l’unico personaggio, nella storia della radiofonia, che non parla, almeno a mia memoria). Data la situazione, il plot è canonico: si tratta di costringere la vittima a parlare. Non “confessare”, ma parlare, nel senso di “raccontare”. Siamo tornati al tema che percorre il radiodramma Parole e Musica di cui abbiamo appena detto, così come l’intera opera di Beckett: solo a condizione che si realizzi il racconto l’aguzzino e la sua stenografa potranno sottrarsi alla schiavitù di una non meglio identificata commissione che sorveglia dall’alto il loro perverso lavoro. Ma la vittima fornisce solo brandelli di narrazione, straccetti di un vissuto nebbioso in cui si intravedono un gemello cresciuto nel suo ventre, un seno e poco altro: immagini (parole) immerse in una geografia sfocata, generica: gallerie, oceani, un alto e un basso, un muro che delimita un qualche cosa… Troppo poco per ricostruire un racconto compiuto: il lavoro di estrazione (tortura) deve continuare, e se non basta gli aguzzini devono ricorrere alla manipolazione.

Invitiamo gli spettatori che leggono queste brevi note prima dello spettacolo a tenere a mente il titolo di questo radiodramma, Pochade radiophonique chiedendosi che rapporto possa intercorrere tra la frivolezza della pochade e la tortura: forse in questa contraddizione troverà la chiave di un imprevedibile, sottile divertimento.

A. G.

 

Federico Fellini – RadioFellini

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novembre 2011

Gli sketch radiofonici furono le prime sceneggiature con le quali si cimentò Federico Fellini negli anni 1939-42. Nessuna affinità con Harold Pinter, per il quale il lavoro presso la BBC aveva rappresentato una rigorosa palestra di drammaturgia; per Fellini, la radio è un’attività che gli consente di guadagnare qualcosa e che quindi si può fare con la mano sinistra. Ma, come si sa, la mano sinistra risponde all’emisfero cerebrale destro, che sovrintende alla creatività, ed è forse per questo che, pur nel disimpegno delle scenette tirate giù alla buona (o forse proprio grazie ad esso) prendono forma, in questa frammentaria e casuale opera radiofonica di Fellini, personaggi e tecniche che ritroveremo nel suo cinema. Per quanto riguarda i personaggi, in queste scenette si alternano chiromanti, cialtrone, ragionieri alla berlina, meschini autori di canzonette, studentini assatanati, innamorati stucchevoli e, più in generale, si delinea la fisiognomica di una borghesia che il Fascismo metteva alla berlina (a parole), ma che Fellini osserva con sorridente pietà e partecipazione. Quanto alle tecniche, due appaiono evidenti: il dialogo, proprio dell’avanspettacolo, finalizzato alla battuta (cioè alla risata), e lo svelamento delle strutture che l’autore sta mettendo in atto. Può riuscire difficile, allo spettatore di oggi, immaginare il cinismo che caratterizzò l’avanspettacolo; siamo infatti abituati a leggere, dietro le battute del comico d’oggi, una qualche allusione, se non a un mondo morale, almeno a una critica di costume: intenti che mancano del tutto al comico (e all’autore) d’avanspettacolo, per il quale la battuta è l’unica finalità del suo lavoro, costi quel che costi. È dunque inevitabile che le battute vadano a pescare nel plebeo e – cosa più interessante – nell’assurdo: la coerenza, infatti, così come la logica, sono faccende che riguardano il teatro “serio”, ma non possono in alcun modo essere prese in considerazione da un comico che deve guadagnarsi la pagnotta e uscire illeso da quei teatrini bollenti di periferia e che proprio Fellini ha raccontato nel suo film Roma. La tecnica dello svelamento alla quale accennavo consiste nel dichiarare (improvvisamente, e con effetto comico) il luogo reale nel quale sta agendo l’attore. Ad esempio, un naufrago domanda a un abitante di una sconosciuta isola alla quale è approdato: “Dove sono io?”. Risposta di un indigeno: “Negli studi dell’Eiar”. La finzione, faticosamente costruita, cade in pezzi provocando il sorriso degli spettatori, come se nel bel mezzo di una rappresentazione dell’Amleto un pompiere ricordasse al principe che non si trova sugli spalti del castello di Elsinore ma al teatro Gobetti, e che bisognerebbe stringere un po’ perché il pubblico deve prendere l’ultimo autobus. La trovata è ovviamente facile ma se riandiamo al finale di 8 e mezzo e alla passerella di tutti i personaggi del film che scendono dalla inutile, crudele struttura, possiamo pensare che gli svelamenti radiofonici di Fellini fossero gli embrioni di una poetica che egli, forse inconsapevolmente, andava nutrendo: che costituissero, insomma, una sorta di perno intorno al quale costruiva la sua drammaturgia.

A. G.

 

 

Aldo Palazzeschi – Nel giardino delle contesse

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ottobre 2011

Lo spettacolo utilizza svariati materiali palazzeschiani, dalle prime poesie ai racconti, a La piramide, a Il codice di Perelà, a Interrogatorio della contessa Maria. Le musiche di Malipiero, Ghedini, Debussy e di altri autori del primo Novecento disegnano un profilo sonoro “alto” cui fanno da contrappeso le canzonette (Camminando sotto la pioggia, Ciribiribin, ecc., che il giovane Aldo amava non meno di Debussy).

Nella poetica di Palazzeschi la natura e la contessa rappresentano due nodi ricorrenti verso i quali l’autore sviluppa forti ambivalenze: i giardini rappresentano la parte mondana del mondo naturale, quella che attira lo sberleffo e l’ironia (come nella celebre poesia I fiori), mentre i parchi, con i loro cipressi misteriosi di stampo morandiano, ne raffigurano l’aspetto più inconoscibile. La galleria delle contesse è molto più ampia e sfaccettata: va dalla parodistica Eva Pizzardini Ba dell’omonima poesia, alla protagonista di Interrogatorio della contessa Maria, donna molto vissuta e molto perduta, nella quale si è voluto vedere un doppio dell’autore in vena di outing.

A.G.