Tag: enrico de santis

Buzzati – Qualcuno o qualcosa sta salendo le scale

LOCANDINA BUZZATI

3/04/2013

La diffidenza con cui la critica accolse l’esordio di Buzzati, nel 1933, con Barnabo dalle montagne, non si è ancora dissipata dopo ottant’anni, nonostante le sue opere siano state tradotte in numerosissime lingue e il successo di un romanzo, Il deserto dei Tartari, che è rimasto nell’immaginario collettivo come poche altre opere del nostra Novecento. I peccati originali che gravavano su Buzzati erano due: il primo, quello di essere un giornalista, sia pure del “Corriere della sera”, che pretendeva di scrivere romanzi; il secondo, quello di non mostrare nessuna propensione per una qualsiasi forma di engagement. Bisogna dire che non mancarono i critici di alto profilo che si schierarono nettamente a favore di Buzzati, uno fra tutti Giacomo Debenedetti: “ci sono scrittori di cui si dice, a maggior lode, che per loro il mondo esterno non esiste. Buzzati è invece uno scrittore per cui il mondo esterno esiste, ma a patto che sia anche un indizio o uno stemma di qualcos’altro da ciò che è”. La necessità che la scrittura imponga un rinvio – spesso non chiaramente decifrabile – a una dimensione altra rispetto a quella del quotidiano, ha fatti sì che Buzzati venisse etichettato come scrittore “del fantastico”, un termine che rischia di essere riduttivo per il nostro autore, il quale gioca su una gamma molto ricca, nella quale si alternano il perturbante, la metamorfosi (la parola, nell’enunciazione, diviene cosa), l’uso della metafora come realtà e, ricorrente, il paradosso. Il giornalista Buzzati compare accanto al Buzzati narratore come alter ego, o se si vuole come complice, nei racconti brevi che Radiospazio Teatro riscrive scenicamente in questo spettacolo: banali gesti di vita quotidiana, un incidente d’auto, una visita, uno scarafaggio nella cucina appaiono come frammenti di cronaca, giornalistica e privata, che l’autore si diverte a dilatare nella narrazione, creando una risonanza fra l’infinitamente piccolo e il grande, non misurabile Mistero.

A.G.

Gadda – Una buona nutrizione

GADDA LOCANDINA27/02/2013

Sottrarre al lettore un testo narrativo per affidarlo alle voci degli attori è un gesto arbitrario, quasi violento e comunque azzardato come un salto di corsia. Un testo scritto è concepito per essere affidato a un lettore perché ne decodifichi lettere, parole, frasi, periodi, alla ricerca di un senso; è un’operazione che lo stesso lettore modella su una sua personale fisiologia – una sorta di orologio che regola il tempo del racconto su ritmi personali e mutevoli. Col procedere delle pagine il rapporto diventa sempre più stretto, più intimo; qualunque voce venisse a interferire nel dialogo autore/lettore sarebbe indiscreta, inaccettabile come quella di un importuno che tentasse di inserirsi tra le parole di un dialogo amoroso. Nella messa in scena di un testo narrativo (non sottoposto a una sceneggiatura e quindi presentato nella sua letteraria integrità) il circuito della comunicazione si presenta del tutto diverso: alla porta d’ingresso dell’occhio si sostituisce quella, non meno importante, dell’orecchio; la voce del racconto cede il posto a quella degli attori che nel nostro caso si combinano con le musiche di scena: un registro – o, se si vuole, un ulteriore arbitrio che viene a sparigliare le carte. Lo spettatore che scorre queste righe in attesa che lo spettacolo abbia inizio, può legittimamente chiedersi perché mettere in scena un testo che l’autore aveva destinato a tutt’altra fruizione. Credo che la risposta possa venire dalla stessa scrittura di Gadda e dal peso con cui le sue metafore intervengono nel racconto, immagini verbali che, ci pare, chiedano di essere rappresentate, mediante una trasformazione fisica, quella appunto del suono, sul palcoscenico. La trama del racconto di cui presentiamo la reinvenzione scenica è tanto semplice quanto ricco e articolato è il suo linguaggio: siamo in Toscana, al confine con la Liguria; i brontolii della seconda guerra mondiale appena iniziata raggiungono la sperduta proprietà dell’Alloro che ospita, l’una vicina all’altra, la famiglia della giovane Lisa e una pensione per fanciulle, gestita dalla signora Wedekind. (Qui l’omaggio alla malizia di Gadda è doveroso: Frank Wedekind, uno dei padri del teatro espressionista, fu anche autore di un’opera in prosa, Mine Haha, ambientata in un grande parco costellato di casette, dove centinaia di bambine e di fanciulle vengono educate alla consapevolezza del corpo). Dunque, in questo angolo di verde fuori dal mondo giunge dal nulla un monumentale giovanotto – una presenza tanto vistosa che non potrà fare a meno di generare turbamenti e delusioni. Accanto ai personaggi del racconto (Elena – una ragazza più grande della sua età – la mamma e la zia di Lisa, il servo Baciccia, la domestica Lena, il misterioso giardiniere Cesare) convivono, e con pari incidenza narrativa, i lauri che abbracciano la villa dell’Alloro (“Si direbbero cani assai belli, e un po’ inutili dopo spenta la caccia, che si raccolgano d’attorno al padrone, annusandogli a quando a quando le scarpe”), i passeri che “sfrullavano via dalle rame come altrettante pere che cadessero all’insù” e cento altre presenze che solcano per un attimo la scena grazie alle voci e ai corpi degli attori, testimoni e artefici del trasferimento di senso dalla pagina alla scena.

A.G.

Ennio Flaiano – Certo, certissimo, anzi probabile

09-locandina-flaiano
3 aprile 2012

La mitologia letteraria – come ogni altra mitologia, o se vogliamo come ogni pochade che si rispetti – ha sempre avuto bisogno di personaggi ben delineati e facilmente caricaturabili, pronti in qualche modo per la penna del vignettista – come ad esempio le sopracciglia di Moravia, rivelatrici di un carattere aspro e leonino; il basco di Soldati, copricapo ammiccante e troppo sobrio col quale l’autore cercava di mimetizzare la sua intima, dandistica eleganza; la magrezza muscolare di Pasolini, che lasciava trasparire l’attitudine alla battaglia; perfino il riserbo laconico di Calvino trovò posto nella mitologia della letteratura italiana del secolo scorso quando si decise che quel negarsi era lo specchio di un silenzio che era necessario al pensiero per diventare scrittura. Eccetera. Ennio Flaiano non entrò in nessun modo nella nostra mitologia letteraria, anche se i requisiti li aveva tutti: come il suo amico Fellini, avrebbe potuto sostenere il ruolo dello scrittore provinciale approdato alla Capitale ma, contrariamente a Federico, Ennio non aveva rimpianti per la sua città natale. Anche il ruolo dell’intellettuale un po’ cinico (che ne “La dolce vita” viene affidato a Mastroianni) gli sarebbe stato adatto ma Flaiano – pur presente sui set, nelle serate mondane e in quelle fra pochi amici, ai premi letterari, ecc. – non amava affatto mettersi in scena; preferiva un angolo tranquillo dal quale osservare, per poi tradurre quelle serate in rapide note volutamente non concluse, sospese. Il suo negarsi non era una tecnica di autopromozione ma un comportamento che ben traduceva le sue contraddizioni: romanziere di grande talento (lo dimostra il suo “Tempo di uccidere”) ma refrattario all’impegno di costruire un’opera sempre monumentale come un romanzo; prolifico sceneggiatore di film importanti, ma oppresso da un compagno impegnativo come Fellini; brillante critico teatrale, ma troppo intelligente per credere alla nostra drammaturgia degli anni ‘50/’70. Scrisse molto, ma frammentando la sua scrittura in aforismi, appunti, minuscoli racconti, come se quel pulviscolo letterario potesse costituire una sorta di nuvola nella quale sparire. In questa cortina di elementi spesso eterogenei ci siamo avventurati per ricostruire un Flaiano di parole, l’unico che ci sia concesso conoscere – ed è, tutto sommato, quello che davvero ci può interessare oggi.

A. G.

 

Jean Tardieu – Nostro assurdo quotidiano

tardieu

26 febbraio 2012

Nonostante una lunga vita dedicata alla drammaturgia (morì nel 1995, a 92 anni), Tardieu si considerò sempre un poeta, anche se il suo nome è rimasto legato al teatro e alla radiofonia. Senza entrare nel merito della questione poetica, il lavoro sul verso dovette servire al giovane Tardieu come laboratorio di sperimentazione linguistica: per quanto riguarda l’attenzione alla semantica e ancor più alle gabbie linguistiche che intrappolano il pensiero. Le locuzioni, i luoghi comuni sono il propellente che alimenta i dialoghi di questo teatro da camera che sembra destinato a mettere in scena ciò che è già stato detto, come se l’atto stesso del comunicare non fosse altro che un rito tanto inevitabile quanto inutile. O risibile. O, nel migliore dei casi, comico. Ci sono delle sfumature (anticipatrici) del concetto di postmoderno, in questo teatro: sicuramente lo è la premessa: “tutto è già stato detto e l’atto teatrale è tragicomico nella sua pretesa di dirlo di nuovo” – e la ripetizione, lo si sa, è uno dei meccanismi di cui si alimenta il comico. Un’altra tecnica che Tardieu pratica con la sua grazie feroce è quella del calco. Le quattro pièces che vi proponiamo rinviano infatti ad altrettanti modelli:

Il signor Io mette in scena due filosofici viaggiatori che provengono da un nulla per dirigersi dopo una breve sosta in palcoscenico, verso un altro nulla. La palese sproporzione degli apparati retorici dei personaggi (uno pseudo-filosofo e uno pseudo-demente) non può non ricordare un grande romanzo di Diderot, Jacques il fatalista, nel quale Jacques e il suo Padrone girano a vuoto e con moto compulsivo lungo un non-itinerario che serve da pretesto per dipanare, attraverso infinite digressioni e contorsioni, un racconto del tutto antiromanzesco: gli amori del servo Jacques.
Osvaldo e Zenaide è il calco di un immaginario melodramma (un amore infelice in quanto contrastato dai genitori dei due innamorati), e al tempo stesso la parodia di un espediente caro al teatro classico l’a parte, cioè di quella sorta di monologo (o riflessione, o confessione, o puntualizzazione) che il personaggio indirizza al pubblico e che, per convenzione, non viene udito dagli altri personaggi in scena.
C’era folla al castello è, ancora una volta, un calco: questa volta si tratta di un poliziesco scombinato, di quelli che gli autori buttano giù dalla sera alla mattina senza preoccuparsi troppo della coerenza della trama. Ma soprattutto è un elegante esercizio di teatro del racconto (ancora un’anticipazione): l’azione non si struttura nel dialogo ma in rapidi racconti e monologhi dei personaggi.
E, per finire, Conversazione-sinfonietta può essere definita la sublimazione – o il sublime virtuosismo – del calco: quello della piccola sinfonia da camera. Le parole prendono il posto delle note musicali; la sonorità, il ritmo, lo spirito che emana dalle bocche degli attori-strumenti sono molto più importanti delle parole che compongono la partitura. E’ un vero e proprio monumento al nonsense, o forse a un senso altro che dovrebbe annidarsi sotto il nostro lessico ormai inservibile. Come dire: sotto la beffa (forse) una speranza.

A. G.

 

Philippe Forest – 43 secondi – Sarinagara

07-locandina-forest

27 gennaio 2012

Esiste da anni un caso letterario, non clamoroso ma singolare, quello di Philippe Forest, un autore che scrive romanzi difficilmente riassumibili in un talk show televisivo; che in Francia viene pubblicato da un grande grande editore (Gallimard) mentre in Italia esce per i tipi di una casa editrice tanto elegante quanto di nicchia (Alet, di Padova); che, senza particolari sostegni mediatici, vede aumentare, di romanzo in romanzo, il numero dei suoi lettori italiani. Viene da pensare che anche in un mercato culturale come il nostro esistano ancora delle rotte misteriose grazie alle quali certi autori riescono a trovare i loro potenziali lettori coi quali instaurano un dialogo .
I romanzi di Forest nascono dall’esperienza personale e spesso si estendono a esperienze collettive, alla Storia, ma questo requisito autobiografico, comune a troppi altri narratori, non basta a spiegare perché un lettore – non necessariamente “forte” – diventi, dopo un primo incontro, “forestiano”. Anche perché il nostro autore non fa niente per conquistare il lettore; la sua scrittura include nella narrazione una forte componente saggistica inconsueta, dissonante e digressiva; quanto all’autobiografia, è lo stesso Forest a dichiarare, in un’intervista rilasciata a Gabriella Bosco per La Stampa, la sua diffidenza nei confronti di questo genere letterario: “Nel mondo editoriale fioriscono le collane di testimonianze. Ti vengono presentate come documenti di vita, letteratura non romanzesca o persino non letteratura e invece se li leggi ti accorgi che sono romanzi fin dalla prima pagina. Siccome la vita è un romanzo, ogni individuo ha diritto al romanzo della sua vita. È un desiderio legittimo. Ma nel contesto attuale questa aspirazione prende un aspetto discutibile perché si trova incanalata in un discorso di tipo psicologico, di sviluppo personale in relazione con ideologie genere new age, ‘diventate voi stessi’… Lo stupefacente è che più le persone cercano di diventare loro stesse, più finisce che diventano uguali a tutte le altre. È il meccanismo dell’alienazione proprio della società postmoderna.”

43 secondi è un radiodramma e a tutt’oggi è anche l’unica prova drammaturgica di Philippe Forest; in scena, la voce del pilota del terzo bombardiere che partecipò alla missione incaricata di sganciare la bomba su Hiroshima, si alterna a quella di una donna giapponese ignara della tragedia che si sta consumando. La scrittura di Forest costruisce per giustapposizione una sorta “dialogo impossibile” tra vittima e carnefice, sconosciuti l’uno all’altro ma componenti necessarie dell’oscena macchina della morte nucleare.
Sarinagara è un romanzo che si dipana durante un viaggio in Giappone. La perdita della figlia di quattro anni induce l’autore a misurare il suo lutto con le storie di tre personaggi che hanno vissuto esperienze tragiche: quella del poeta Kobayashi Issa (1763-1827), quella del romanziere Natsume Soseki (1867-1916), e quella di Yosuke Yamahata (1917-1966), il reporter militare che per primo entrò a Nagasaki per fotografare le vittime della bomba atomica. La seconda parte del nostro spettacolo è l’esecuzione corale del sesto capitolo del romanzo, quella dedicata a Yosuke Yamahata.

A.G

 

le figurine di natale