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Il museo di mio padre. Il sogno del museo ebbe inizio… in un tempo lontano lontano, quando mio padre, figlio di un povero prete nel villaggio di Talitsij, nel distretto di Shuya, nell’oblast di Vladimir, mise piede per la prima volta su una pietra romana. A quel tempo, era un filologo di ventisei anni, con una borsa di studio dell’Università di Kiev per andare all’estero. Mi sbaglio. In quell’istante nacque la decisione di creare un museo. Il sogno del museo iniziò, naturalmente, prima di Roma, nei giardini impomatati di pioggia di Kiev, forse perfino nei boschi di Talitsij, nel distretto dove aveva studiato latino e greco, alla luce di una scultura ardente. “O se potessi vederla…”; e più tardi, “O se anche altri (scalzi e poveri come lui) potessero vederla con i loro occhi”. Il sogno di un museo russo di scultura nacque, posso dirlo con sicurezza, insieme a mio padre. Mio padre è nato nel 1846.

Tarusa, oblast di Kaluga. Una casa chiamata “Pesochnaia” – un’antica casa signorile, ora trasformata in luogo di villeggiatura – a due chilometri da Tarusa, completamente isolata, sulla riva del fiume Oka, con betulle simili a… è autunno. Gli ultimi fiori – fiori rosa, vividi e minuti, senza nome, dal profumo meraviglioso, che saprò ricordare per sempre – sbocciano per la via. Papà e mamma partono per gli Urali, a prelevare il marmo per il museo. La giovane Asija dice alla tata: “Augusta Ivanovna, che cos’è un museo?” “L’edificio dove ci sono pesci e serpenti essiccati”. “Perché?”. “Perché così gli studenti possono studiarli”. Felice del suo futuro da studentessa o forse semplicemente approfittando dell’assenza dei miei genitori, la tata esplode in un accecante “jodel” tirolese. Scriviamo le lettere a mamma e papà. Io scrivo, l’analfabeta Asija disegna musei e Urali e su tutte le vette degli Urali un museo. “Ed ecco un Urale, poi un altro e un altro”, dice, diligente, scoccando la lingua, fino alla guancia. “Ed ecco un museo e un altro e un altro…”. Mentre anch’io, srotolando la lingua, con fatica, dico, “Avete trovato il marmo per il museo? È resistente? Anche a Tarusa c’è il marmo, solo che non è resistente”. Poi scrivo: “Avete trovato un gatto per noi, un gatto di montagna? A Tarusa ci sono tanti gatti, me non esistono gatti di montagna”. Una splendida mattina, la casa piena di pietre multicolori: blu, rosa, lilla, colore del fiume, colore del bosco. Una pietra mi sembra un pezzo di roastbeef; quest’altra sembra caffè che trabocca. Non guardiamo neppure il grande quadrato regolare di pietra bianca, leggermente grigia, leggermente scintillante. Quello è il marmo per il museo. Quanto al gatto di montagna, il gatto promesso, i genitori non l’hanno portato con loro. * La corona d’alloro Il giorno dell’inaugurazione del museo. Mattina, primordi, giorno trionfale. Un corriere dal museo? No – voce di donna. Destato dal suono del campanello, mio padre è già sulla soglia della sala; indossa la vecchia, immutabile vestaglia grigio-verde, il colore del maltempo, il colore del Tempo! Apparizione molto graziosa di una donna molto alta alla porta con enormi occhi verdi da una cornice di ciglia scure, profonde, come quelle di Carmen, palpebre un po’ rosse, color terracotta, come quelle di Carmen. È l’amica che conosciamo tutti, l’amica del museo del mio vecchio padre, delle mie poesie da ragazzina, l’amica delle battute notturne di pesca con mio fratello grande, delle prime conquiste di mia sorella grande, l’amica di ciascuno di noi separatamente e di tutta la famiglia, la donna nella cui amicizia ci siamo tuffati alla morte di mia madre – Lidia Alexandrovna T., nata Gavrina, per metà ucraina e per metà napoletana, sangue nobiliare, anima romantica. Mio padre, riconoscendola: “Per amore di Dio, Lidia Alexandrovna, perdonatemi, sono in uno stato tale… non immaginavo fosse lei… pensavo, il corriere… mi permetta, sono… (indicando imbarazzato la vestaglia)”. “Oh, no, no, carissimo, onoratissimo Ivan Vladimirovič, stai bene così come sei. In questo giorno propizio la tua vestaglia è come una toga romana. Proprio così: una toga. Oppure… un peplum greco, se preferisci”. “Ma… (papà, sempre più imbarazzato), io… in un certo modo… non sono uso…” “Credimi: è la toga di un saggio. E poi, tra poche ore emergerai in tutta la tua gloria. Sono venuta così presto perché volevo essere la prima a congratularmi per te, questo è il giorno più bello della tua vita – e anche della mia. Sì, anche della mia vita, visto che non ho mai creduto di poter creare qualcosa. Una tale felicità non mi è stata concesso. Per questo ho imparato ad amarti. Ti ho amato subito. E continuerò ad amarti fino al mio ultimo respiro. Perché sei un creatore. Ecco, esattamente: un creatore. Dovevo essere la prima a ringraziarti per il successo che ti ha sorriso, per questo successo frutto di grande fatica. Nel nome della Russia – e del mio – ti ho portato: questo”. E davanti a mio padre sfoggia una corona di alloro. “Ma… la prego… la prego…”. “Indossala. Subito. Qui. Ora. Davanti ai miei occhi. Che incoroni la tua bella, nobile fronte”. “Fronte… Lidija Aleksandrovna, carissima, sono infinitamente commosso, ma… una corona d’alloro… per me… è davvero del tutto inutile”. (Nel suo completo distacco dal mondo esterno, mio padre non si sofferma neppure un attimo a pensare a come figurerebbe un ‘laureato’ in vestaglia!) “No, no, no, non c’è da discutere”, sibila la visitatrice, torcendo le labbra, con le lacrime agli occhi. “Devo incoronarti, anche solo per un istante!”. Approfittando del fatto che mio padre, in un gesto di imbarazzata gratitudine, le porge entrambe le braccia, con atto da traditrice – del tutto italiano, in verità – gli depone, anzi gli impone la corona in testa. Lui, schermandosi. “Ti prego, non farlo, non farlo…”. Lei, supplicando. “Oh, non levarla, ti sta così bene”. Con tutta la passione possibile, piena di desiderio – perché il desiderio è la più vasta delle passioni – lei lo bacia, quella trentacinquenne spavalda bellezza bacia un uomo di quasi settant’anni sulla fronte coronata d’alloro. Un istante dopo (la corona è già stata tolta e deposta con cura sul tavolo all’ingresso), la visitatrice, in piedi, stringe le mani di mio padre, le pone sul suo petto: “Voglio che tu lo sappia: è alloro romano. Me lo sono fatto spedire da Roma. Un piccolo alberello in un vaso. Ho intrecciato la corona con le mie mani. Sì, è vero, sei nato nell’oblast di Vladimir, ma Roma è la tua giovinezza, la tua anima è romana. Ah, se soltanto tua moglie avesse potuto vivere fino ad oggi: questo giorno sarebbe stato il suo dono!”. Mio padre morì il 30 agosto del 1913, un anno e tre mesi dopo l’apertura del museo. La corona d’alloro è finita nella sua bara.

Marina Cvetaeva

Ipotesi intorno a un Crocefisso

Ciascuno ha i propri luoghi. Il mio è il santuario di Casteldimezzo, un microscopico paese a precipizio sull’Adriatico, nelle Marche. Nei boschi che lo accerchiano è tornato il lupo. Il santuario è intitolato al SS. Crocefisso: in effetti, di lato, sulla destra fronteggiando l’altare, spicca un Gesù animalesco, inchiodato, preso nel latrato. È un Gesù-Minotauro, un Gesù mostruoso: il suo torso è ampio come un veliero; reca fenditura di chiglia. Gesù che ha sopportato tutto – Gesù insopportabile. Al Crocefisso, di fattura veneziana, dicono, ‘spiaggiato’ lungo queste aspre coste agli inizi del Cinquecento, come uno dei radi delfini che ogni tanto si possono vedere, sono ascritti diversi miracoli. Tra questi, c’è l’aver protetto Casteldimezzo da certa razzia all’epoca delle scorribande di Francesco Maria I della Rovere, il nipote del Montefeltro. Al cospetto del Crocefisso, spiccano una singolare serie di ex voto, a dimostrazione di veneranda venerazione.   Tra le varie raffigurazioni del Gesù-animale – il pellicano e il cigno, il leone, l’agnello; a volte mi sono immaginato un Gesù-gazza, aggraziato nel ladrocinio – questo Gesù-molosso mi affascina. Anzi, mi piega le ginocchia, mi piaga nel pregare.   Sono innumerevoli le fogge del Crocefisso. Ci sono i Gesù esilissimi, trecenteschi, i cui arti, intorno al legno, si diramano come le fronde di un salice. Ce ne sono altri in cui Gesù è bitorzoluto, è radice secca, gonfia di pena; altri in cui – secondo norma evangelica – l’Uomo pare un serpente issato a mo’ di beneficio contro ogni veleno. In alcuni Crocefissi le ferite sono superficiali, meri sbagli, meri sbreghi, gli sfridi della carne, beatissimi fiori: cosa da leccare, cosa da staccare coi denti. In altre, le ferite sono una specie di lebbra, includono Gesù, lo inglobano in sé: sono bocche, sono mandorle, sono ovaie – vulva christi, a riprendere un tremendo e splendido lavoro di Tiziana Cera Rosco. Nel Grünewald che tanto piaceva a Giovanni Testori, il Cristo è svaginato: come se, a colpi di scalpello, occorra carpire di che pasta è fatto dio.   Chi crede che la Croce sia un monito a indossare la propria croce, credo che sbagli. Lo spirare di Gesù è il nostro spiraglio a Dio, la nostra ispirazione; Croce sigillo dei cieli, o meglio: passepartout celeste. Per riconoscersi, Dio deve andare nel punto più distante da Sé, nel punto irraggiungibile, in cui non si può più riconoscere. Irriconoscibile a Sé. La kenosi, la spoliazione di Dio di ogni suo attributo divino, il suo farsi inutile servo, il suo erigersi massacro, ha qualcosa di simile allo tzimtuzum, la “contrazione” di Dio secondo i cabbalisti, il Suo “nascondimento”, il Suo ritrarsi da qui, in uno spazio di palpebre serrate. Dio non ha più nulla da consegnare – rotoli, leggi, insigni insegnamenti – perché è il consegnato – è nel crollo detto Croce. Il legno serba traccia del corpo del falegname che si è fatto Figlio per sempre. Così, anche la frase flagrante – “Dio a sua figura fece uomo, a figura di Dio”; “Elohim haAdam be-tzelmò be-tzelem Elohim barà” – va sbilanciata nel sublime. Dio ha preso figura umana, è del nostro stampo – di qui, l’abisso.

“Qui, Cristo è anche bestia e cane”. Grandi scrittori ossessionati da grandi artisti: Giovanni Testori vs. José Saramago     Josè Saramago pubblicò il romanzo ‘scandaloso’ nel 1991. Si intitola Il Vangelo secondo Gesù, è tradotto in Italia dal 1993. Letto oggi, il romanzo fa meno effetto: il desiderio di scardinare le verità evangeliche in pie menzogne e di denudare Dio, infine, affatica la narrazione. È un romanzo ‘a tesi’, scritto con invidiabile verve retorica. Quando lo lessi, mi affascinò perché un grande scrittore, prima o poi, deve fare a pugni con Dio, deve esserne pugnalato – o fuggire.   *   Mi affascinava anche un’altra cosa, che ripeto con graffio oraziano: ut pictura poiesis. La scrittura dipinge: ha un colore, un’energia pittorica, una disposizione a certi sguardi. Vado oltre. M’importa il modo in cui gli scrittori si confrontano, sconfinando, con l’opera d’arte. Come si descrive un quadro? La lotta tra ciò che si ‘vede’ e si legge, il “visibile parlare” di cui dice Dante – Purgatorio, Canto X –, l’opera d’arte che parla e la scrittura che prende vita.   *   José Saramago apre il suo “vangelo” con una possente descrizione della Crocefissione di Albrecht Dürer, di icastica violenza. Questo è l’incipit: “Si vede il sole in uno degli angoli superiori del rettangolo, quello alla sinistra di chi guarda, e l’astro re è raffigurato con la testa di un uomo da cui sprizzano raggi di luce pungente e sinuose lingue di fuoco, come una rosa dei venti indecisa in quali direzioni puntare, e quel viso ha un’espressione piangente, contratta da un dolore inconfortabile, e dalla bocca aperta emette un urlo che non potremo udire, giacché nessuna di queste cose è reale, quanto abbiamo davanti è solo carta e colore, nient’altro”. Saramago tipico: frase ampia, nitida ma involuta, che invoca, infine, un dato ‘morale’. Saramago annuncia il suo intento poco dopo, descrivendo uno dei ladroni. “Magro, capelli lisci, la testa piegata verso la terra che dovrà inghiottirlo, due volte condannato, a morte e all’inferno, questo misero reietto può essere solo il Cattivo Ladrone, in fin dei conti un uomo rettissimo, cui è rimasto quel po’ di coscienza che gli impedisce di fingere di credere, al riparo di leggi umane e divine, che un minuto di pentimento basti a riscattare una vita intera di malvagità o una sola ora di debolezza”. Con brevi scalfitture grammaticali – e una certa pedagogica presunzione – Saramago rovescia la dinamica evangelica.   *   Quando descrive il Gesù dell’atroce e mirabile crocefissione di Dürer, Saramago, con incedere fermo e caustico, devoto al ragionamento, tocca il punto sacro del discorrere, l’ovvio dell’orrore. “Su questo luogo chiamato Golgota molti hanno avuto lo stesso fatale destino, e tanti altri lo avranno, ma quest’uomo nudo, inchiodato piedi e mani a una croce, figlio di Giuseppe e Maria, di nome Gesù, è l’unico cui il futuro concederà l’onore dell’iniziale maiuscola, gli altri non saranno che crocefissi minori”. La descrizione si chiude con un cavaliere, appena visibile, sullo sfondo. “Con la mano sinistra porta un secchio e, con la destra, una canna… Quest’uomo, un giorno, e poi per sempre, sarà vittima di una calunnia, quella di aver offerto, per malvagità o scherno, dell’aceto a Gesù che gli chiedeva acqua, mentre gli avrà dato la mistura che ha con sé, acqua e aceto, una fra le migliori bevande per ammazzare la sete, com’era noto e praticato allora. Se ne va, non rimane fino alla fine, ha fatto il possibile per alleviare l’arsura dei tre condannati, e senza alcuna differenza tra Gesù e i ladroni, per la semplice ragione che queste sono cose terrene, che rimarranno sulla terra, e con le quali si fa l’unica storia possibile”. A colpi di lima, Saramago vuol far cadere la Croce e smontare l’etica evangelica – a costo di essere impietoso con Gesù e cauto coi ladroni. D’altronde, gli scrittori praticano l’eccedenza.   *   Non è una novità che un’opera d’arte sia la chiave di volta di un romanzo, anzi, di una vita. Saramago era affascinato da Dürer; Dostoevskij era ossessionato dalla “Madonna Sistina” di Raffaello – su cui, decenni dopo, Vasilij Grossman scrive pagine memorabili. La cita, come emblema della bellezza improvvisa, pura, spaesata, candida, scandalosa, in diversi romanzi. In Delitto e castigo (“Il volto della Madonna Sistina è fantastico, è quello di una ragazza addolorata”), nei Demoni (“…l’ideale dell’eterna bellezza, la Madonna Sistina, una luce con anfratti d’ombra…”, “…regina delle regine, ideale dell’umanità…”). Nei Demoni, la Madonna Sistina è icona dell’inutile necessario, del “non di solo pane vive l’uomo”, dell’afflato a ardere l’afflizione quotidiana nell’altezza, nella vertigine (“…se mettete in primo piano la ghigliottina e con tanto entusiasmo è semplicemente perché tagliar teste è la cosa più facile, mentre avere idee è la più difficile… Questi carri, o come è detto là ‘lo strepitio dei carri che portano il pane all’umanità’ sono più utili della Madonna Sistina… Ma capisci, gli grido, capisci che all’uomo oltre alla felicità è egualmente, assolutamente necessaria anche l’infelicità!”). Secondo la versione di Sofja Tolstaja, “Una volta, parlando con la contessa della Pinacoteca di Dresda, Dostoevskij disse che anteponeva la Madonna Sistina a tutti i capolavori della pittura mondiale”. Una copia della Madonna di Raffaello, incorniciata, fu regalata da Sofja allo scrittore: “Quante volte durante il suo ultimo anno di vita lo trovai davanti a questo magnifico quadro… e, per non disturbarlo, uscivo dalla stanza senza far rumore”. Come l’opera scritta, un’opera d’arte inghiotte, parla, divora, moltiplica, modifica.   *   Una delle più straordinarie testimonianze del rapporto tra uno scrittore e l’opera d’arte, incarnato, privo di lucore intellettuale, è di Giovanni Testori.   Nel 1972 lo scrittore introduce il volume Rizzoli L’opera completa di Grünewald con un saggio dal titolo Grünewald, la bestemmia e il trionfo. Testori ha lingua soffocante, che sgozza e sconfigge, sempre pare dire una cosa ora&qui, con urgenza definitiva, perché da qui, da ora nulla sarà più lo stesso. Incipit: “L’atto innominabile e furente; il precipizio verso il centro dell’essere, verso il suo nucleo, verso la quantità di vero precoscienziale e irreversibile; lo scandalo (ecco, forse la parola che più propriamente è adibita a designare tale gesto), lo scandalo, dicevo, dell’intera storia delle immagini (e delle forme) s’è perpetrato una volta per tutte e resta quindi contenuto tutto e per sempre nel magro catalogo che s’è andato radunando attorno alla persona (rimasta, per altro, quasi giustamente e vendicativamente, enigmatica anche per quanto concerne la certezza delle notizie e delle date) di Grünewald”. Testori agisce con la stessa energia letteraria di Saramago – i due sono pressoché coscritti, un anno li distanzia –, ma a contrario: il portoghese disseziona, analizza, giudica; Testori precipita nell’ingiudicabile, nell’al di là del giusto, nell’ingordo.   *   Il dettaglio del Gesù piagato, piegato all’urlo, prono alla rovina, disarcionato dall’umano – e perciò umanissimo – tutto lebbra e fiore, di Colmar, il devastante altare di Isenheim, è opera d’artista, spirale nel supremo. “Cristo, in Grünewald, non scende a incarnarsi solo come uomo; s’incarna come scandalo dell’unità e dell’unicità dell’essere… Il Cristo di Colmar non è più soltanto un colosso umano; e neppur più soltanto un toro indomabile, anche se vinto; le piaghe che maculano la sua pelle non sono più e solo cicatrici o ascessi dovuti alle spine o agli attrezzi della flagellazione e della tortura; esse sono anche, e nello stesso tempo, escrescenze e oscuri morbi di natura tipicamente vegetale, ferite di tronchi strappati, croste di clorofille malate; così some sono anche infezioni di tessuti, spurghi e corrosioni di sifilidi e di altre malattie legate ai vizi e alle profanazioni dell’uomo… Né il rapporto tra la testa di Cristo e la corona di spine è quale risulterebbe se la corona fosse stata veramente infilata sul cranio del Crocefisso; esso è quale sarebbe se la corona ne fosse uscita come una gemmazione spontanea e necessaria; né più né meno di come vi sono usciti e cresciuti i capelli con cui, del resto, s’intreccia e si confonde in modi del tutto vegetali, oltre che nelle maniere proprie ai rettili e a qualche specie di lumaca bavosa dei prati, dei boschi (e delle piogge)”. Così è: Gesù nasce con la corona nei capelli: tra raggi e spine, in effetti, che differenza c’è?   *   Sia Saramago che Testori s’incuneano in artisti geniali, tedeschi. Pensai di essere fratello di quella espressività, nordica, furibonda, finché non ho visto la Pietà riminese di Bellini. Quel corpo di Cristo privo di effrazioni corporee, salvo, pienamente morte e scudo di luce, bellissimo, mi diede un conforto che ancora mi tormenta.   *   La prossimità tra Testori e Grünewald è testimoniata, nel 1973, dalla copertina della raccolta poetica Nel Tuo sangue, edita da Rizzoli, con “un particolare della Crocefissione di Grünewald”. Nella Nota ai testi delle Opere 1965-1977 (Bompiani, 1997), ricama Fulvio Panzeri: “Lo scritto risulta parallelo alla presente raccolta poetica, tanto che Testori scrive: ‘Ora, come indicare tutto questo, senza prendersi il peso d’affermare che, qui, Cristo è anche bestia e cane; che il suo gemito è anche latrato; e che proprio e solo per questa via il suo istinto e la sua fatalità redentivi ci vengono spiegati in tutta la loro abissale vastità e in tutta la loro abbacinante incomprensibilità? Ecco: la caduta di Grünewald dentro l’unicità dell’essere, e dentro lo scandalo che in questo modo egli apre, sembra non aver fine’”.   *   Tu sei il Dio marcio,   il Dio incarnato.     Sei il Dio Cristo,   il Dio sangue,   il Dio peccato.     Qui, appunto, sguainando sangue che prelude a sangue, è breviario della sequela degli stigmatizzati.

Partitomi del bosco, io me ne vo ad una fonte, e di quivi in un mio uccellare. Ho un libro sotto, o Dante o Petrarca, o uno di questi poeti minori, come Tibullo, Ovidio e simili: leggo quelle loro amorose passioni, e quelli loro amori ricordomi de’ mia: gòdomi un pezzo in questo pensiero. Transferiscomi poi in sulla strada, nell’hosteria; parlo con quelli che passono, dimando delle nuove de’ paesi loro; intendo varie cose, e noto varii gusti e diverse fantasie d’huomini. Viene in questo mentre l’hora del desinare, dove con la mia brigata mi mangio di quelli cibi che questa povera villa e paululo patrimonio comporta. Mangiato che ho, ritorno nell’hosteria: quivi è l’hoste, per l’ordinario, un beccaio, un mugnaio, dua fornaciai. Con questi io m’ingaglioffo per tutto dí giuocando a cricca, a trich-trach, e poi dove nascono mille contese e infiniti dispetti di parole iniuriose; e il più delle volte si combatte un quattrino, e siamo sentiti non di manco gridare da San Casciano. Cosí, rinvolto in tra questi pidocchi, traggo el cervello di muffa, e sfogo questa malignità di questa mia sorta, sendo contento mi calpesti per questa via, per vedere se la se ne vergognassi.

Niccolò Machiavelli, Lettera a Francesco Vettori

https://www.youtube.com/watch?v=Kz8RSeSOIFE

La stanza è invasa dal buio; nella sua anima regnano il vuoto e la tristezza; tutto il reame dei sogni intorno a lui è crollato senza lasciare traccia, senza rumori, senza chiasso, è svanito come una visione, ed egli stesso non ricorda che cosa ha sognato. Ma una sensazione oscura a poco a poco strugge e sempre più agita il suo petto, un desiderio nuovo, tentatore, pizzica e irrita la sua fantasia e impercettibilmente attira uno sciame di nuovi fantasmi. Nella piccola stanza regna il silenzio: la solitudine e la pigrizia accarezzano la sua immaginazione; essa si infiamma piano, e piano si mette a bollire, come l’acqua nella caffettiera della vecchia Matrëna che nella cucina accanto prepara placidamente il suo caffè. Ecco che l’immaginazione di lui già prorompe in nuovi bagliori, ecco che il libro, aperto senza scopo e a caso, cade dalle mani del mio sognatore che non è giunto nemmeno alla terza pagina. La sua immaginazione è di nuovo riacutizzata, risvegliata, e improvvisamente un nuovo mondo, una nuova e affascinante vita avvampano davanti a lui in tutta la loro scintillante prospettiva. Un nuovo sogno – una felicità nuova, una nuova dose di raffinato e voluttuoso veleno!

Fëdor Dostoevskij, Le notti bianche, in “Racconti”, Mondatori,
Traduzione di Giovanna Spendel

Ero scontento
delle ragazze a pagamento
cosí ne inventai una meccanica

potevo accenderla
potevo spegnerla

con lei mi sentivo
molto volitivo
ma ora di notte son tanto malinconico

era soprattutto di plastica
con una bella pancia elastica
e il tono di voce monotono elettronico

aveva una graziosa fessura
che adopravo con disinvoltura

la trattavo con molta indifferenza
per evitare una mia dipendenza
ma ora di notte son tanto malinconico

io l’avevo costruita
e io l’avrei demolita
se non rispondeva all’apparecchio telefonico

un brutto giorno il cuore le ho spezzato
e il pezzo di ricambio l’ho perduto

e ora che lei m’ha detto addio
in pezzi ci sono andato io
e cosí di notte son tanto malinconico

Ronald D. Laing, Mi ami?, Einaudi, Traduzione di Floriana Bossi

All’angolo della strada, di fronte alla caserma, compare Fraüein Weiss con le sue scatole di cartone. Da sotto il vestito sbrindellato spuntano due gambe sottili e nodose, che terminano in calzini color arancio Fraülein Weiss, un vecchia tedesca, vende caramelle di zucchero d’orzo. Avanza ondeggiando, curva sotto il peso, sepolta sotto le sue scatole, alle quali è legata da una cordicella di carta; solo la testa spunta fuori, come se la portasse sotto braccio, dentro una scatola. L vecchiaia e gli acciacchi hanno trasformato il suo viso in una pozzanghera scura. Una fitta trama di rughe si irradia dalla sua bocca che, simile alla piaga della mano di cristo, s’è spostata nel mezzo della faccia. È qui, in questa enorme e vecchia piaga, che confluiscono a raggiera tutti i solchi delle sue rughe. Vedete, figlioli miei, questi mucchi di ossa corrose, questo dimenarsi, questo rantolare, è tutto un geniale romanzaccio, l’ultimo capitolo di un libro logoro, pieno di splendore, di celebrazioni e di sconfitte Fraülein Wess, una dei superstiti dello spettacolare naufragio del Titanic, cercò una volta di suicidarsi. Prendendo a modello una famosa attrice, riempì la sua stanza d’albergo di rose e fiori. Per una giornata intera, i piccoli fattorini e i ragazzi dell’ascensore simili ad angioletti, portarono mazzi di fiori profumatissimi, e gli ascensori dell’albergo si trasformarono quel giorno in grandi giardini pensili, giardini di cristallo che portavano in cielo il peso del loro profumi e tornavano giù a precipizio, avendo perduto ogni senso d’orientamento. Migliaia di rosei garofani, di giacinti, di lillà, giaggioli, centinaia di candidi gigli dovevano cadere immolati. E la sua anima, addormentata dai profumi e ad esse mescolata, si sarebbe alzata in volo, leggera, spogliandosi di una vita, verso i roseti del paradiso, o si sarebbe trasformata in un fiore, in un giaggiolo… la ritrovarono il giorno dopo priva di sensi tra i fiori assassini. Dopo questo fatto, vittima della vendetta degli dèi dei fiori, cadde sotto automobili e tram; sul suo corpo passarono barrocci di contadini e veloci vetture di piazza, e ogni volta usciva da sotto le ruote ferita ma viva, e conobbe così, in questo appassionato contatto con la morte, il mistero dell’eternità. Gemendo ed emettendo profondi suoni lamentosi, simili al pianto di un bambino, essa ci passa vicino ed è come scartabellare le pagine sudice  e ingiallite di un romanzo sciupato… Gut’ Morgen, Fraülein Weiss küss die Hand!

Danilo Kiš, Giardino cenere, Adelphi

Lo scarabeo e l’ombra
L’un l’altro in lotta – stocca
Colpi con zampe sgombra –
La sfiora e non la tocca.

Una mattina di metà marzo, all’ingresso d’una fabbrica di accessori per l’alta moda nella piana di Scandicci, mi ritrovai tra i piedi una femmina di scarabeo Typhaeus typhoeus (Linnaeus 1758). Che ci faceva lì? Grossa come un’oliva, d’un bel nero lucido, sembrava scolpita nell’ossidiana. Stavo andando ad assicurare macchinari in leasing, un appuntamento di lavoro al quale m’ero preparato con camicia bianca e cravatta stretta al collo. Non ho resistito.
Caro piccolo insetto che chiamano Tifeo, sei tu uno dei giganti figli della Terra che tentarono di scalare il cielo, fulminato sulla sua catasta di montagne, precipitato dai dirupi dell’Etna? Questo mi domandai. Appena l’ho vista, vicino allo pneumatico di una Mercedes, nel parcheggio d’asfalto riversa sul dorso e con le zampe all’aria come una testuggine nel deserto, l’ho subito raccolta, infilandola nella tasca dei pantaloni.

Leggi l’intero articolo:  https://www.doppiozero.com/la-femmina-di-tifeo

Ciò che più lo offendeva, lei non tardò a percepirlo: era che essa avesse un suo modo di pensare e un cervello tutto suo. Isabel avrebbe dovuto avere una mente asservita a lui, attaccata alla sua come un piccolo stralcio di giardino a un gran parco di daini. Egli avrebbe rastrellato gentilmente il suolo e annaffiati i fiori, avrebbe pulito le aiuole e raccolto occasionalmente qualche mazzetto. Sarebbe stata una graziosa aggiunta di proprietà per un proprietario già ricco. Egli non desiderava che essa fosse stupida, al contrario, proprio perché era intelligente gli era piaciuta, ma si aspettava che la sua intelligenza operasse completamente a favore suo e ben lontano dal desiderare che la sua mente fosse vuota, si era lusingato che potesse ricevere un’impronta dalla propria. Si attendeva che sua moglie sentisse con lui e per lui; che entrasse nelle sue opinioni, che condividesse le sue ambizioni e le sue preferenze; e Isabel era obbligata a riconoscere che questo non era dopotutto, un pretendere troppo.

Henry James, Ritratto di signora, Einaudi

Quando, nel 1938, Eugène Ionesco si stabilì da Bucarest a Parigi, conosceva già perfettamente la lingua francese, che era quella della madre, parlata abitualmente in famiglia. In quegli anni Ionesco decise di dedicarsi allo studio dell’inglese servendosi di un manuale di conversazione. Questo strumento si rivelò ben presto tanto inadeguato quanto prezioso per il giovane apprendista; le frasi fatte tipiche di tutti i manuali di conversazione mostrarono a prima vista la loro inerte pochezza. “Il pavimento è basso, il soffitto è alto”; “La gonna di mia cugina è più lunga di quella di tua sorella”; “La nostra casa ha molte finestre, ma la vostra è di metratura maggiore”. Ionesco intuì il potenziale eversivo racchiuso nel grigiore di queste parole: insignificanti enunciati che comunicavano il nulla; bastava togliere la sicura e quelle frasi grigiastre, sottoposte a un sottile lavoro di montaggio, sarebbero deflagrate, come bombe a mano solo apparentemente innocue, nella loro assurdità.
Ionesco compilò, a sua volta, un manualetto di conversazione francese per turisti inglesi, e in quella occasione egli toccò con mano la potenzialità dell’Assurdo.
Quel dozzinale manualetto di conversazione fu il germe da cui nacquero i dialoghi della sua opera più famosa, La cantatrice calva, rappresentata ininterrottamente, dopo alcune repliche a singhiozzo che sconcertarono il pubblico, dal 1957 a oggi. 
Il materiale da cui nacque La cantatrice calva rimase inedito fino al 1991, quando Gallimard pubblicò tutte le opere di Ionesco nella Pléiade.
Questo nostro spettacolo, il cui titolo è tratto da uno dei dialoghi stessi, li propone per la prima volta, introducendo il pubblico in quello che si potrebbe chiamare il laboratorio sconosciuto del maestro del Teatro dell’Assurdo.

A.G.

Dick                     È vero che un vivo è più vitale di un morto. Ma ci sono altri vivi che sono  più vitali di altri vivi che lo sono di meno.

Giovanna M.       Ci sono forse dei morti più morti di altri morti? Ci sono dei morti meno vivi di altri vivi?

Dick                     I vivi più vivi sono coloro che sono i meno morti, per esempio, poiché hanno un’ispirazione maggiore della maggioranza delle persone, che non sono per questo più disprezzabili.

Maria G.              I vivi si accorgono che d’inverno fa meno  caldo che in estate,
piove più che in estate; che in questa primavera……………………………………………
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(Prosegue sulla scena del Teatro San Massimo, il 22 marzo, ore 20.45

Eugène Ionesco, Aforismi

Perché scrivo? Me lo sto ancora chiedendo. Scrivo da molto tempo. A tredici anni scrivevo un lavoro teatrale, a undici o dodici anni alcune poesie, e sempre a undici anni ho voluto scrivere le mie memorie: due pagine di quaderno. Eppure, cose da dire, ce ne sarebbero state. So che all’epoca serbavo ricordi della primissima infanzia, di quando avevo due o tre anni, di cui adesso ho solo il ricordo di un ricordo di un ricordo. C’era già stato il risveglio dell’amore verso i sette, otto anni, quando ero molto attratto da una bambina della mia età. Poi, a nove anni da un’altra, Agnès. Abitava a otto chilometri dal mulino di La Chapelle-Anthenaise, dove ho trascorso l’infanzia, una fattoria a Saint-Jean-sur-Mayenne. Facevo ogni sorta di smorfie per farla ridere, e infatti lei rideva, chiudendo gli occhi; quando rideva aveva le fossette; e aveva i capelli biondi. Che cos’è diventata? Se è ancora viva, è una fattoressa grassa, forse è nonna.

Eugène Ionesco

A dieci anni sentivo un’inquietudine, dei desideri di cui non conoscevo il fine… A quel tempo ci radunavamo spesso, ragazzine e ragazzini della mia età, in una soffitta o in qualche camera appartata. Là ci divertivamo con dei curiosi giochetti: uno di noi faceva la parte del maestro di scuola, e la più piccola mancanza veniva punita con la frusta. I ragazzi si abbassavano i pantaloni, le ragazze tiravano su le gonne e le camicette, guardandosi attentamente: ed ecco qui in quattro e quattr’otto tanti bei diletti pieni di stupore, carezzati e frustati a turno. Quello che chiamavamo il “guiguì” dei ragazzi ci serviva da trastullo: ci passavamo e ripassavamo la mano sopra cento volte, lo stringevamo forte, lo trattavamo come una bambola e baciavamo quel piccolo strumento di cui eravamo ben lontane dal conoscere l’uso e il valore. I nostri sederini erano baciati a loro volta, non c’era che il centro del piacere a essere dimenticato. Perché questa dimenticanza? Lo ignoro, ma questi erano i nostri giochi: la semplice natura li dirigeva, una esatta verità me li detta. Dopo due anni trascorsi in questo libertinaggio innocente, mia madre mi mise in un convento;

Denis Diderot, Thérèse Philosophe