In un’arena, a qualche giorno dal debutto, le improvvise incursioni di un pipistrello terrorizzano le signore attrici, ma come controllare l’imprevedibile mammifero che introduce folate di realtà nella finzione del teatro? Un’onesta commedia di routine si trasforma in un’avventura che Pirandello rappresenta con paradossale comicità.
Sì, ci sarà anche lei, il 25 marzo, nell’arena Italia in cui si prova “Il Pipistrello”: la Dama Velata. Il personaggio è tanto misterioso che di esso non si può dir nulla, anche per non rovinare la sorpresa agli spettatori; si può tuttavia lasciare il campo libero alle associazioni che il personaggio della Dama Velata suscita in ciascuno. Una vedova? Una vendicatrice? La custode di un segreto indicibile? Una nipote di Pirandello? Un agente della SIAE en travesti ?
Wally è una giovane aspirante attrice appena entrata in compagnia grazie a un protettore che finanzia l’impresa teatrale ma la raccomandazione arriva tardi, quando quasi tutti i ruoli sono occupati, così Wally deve accettare controvoglia la parte di una vecchia perpetua che si aggira per il Vescovado ciabattando. Per la bella e inesperta attrice è quasi impossibile costruire il personaggio di una megera catarrosa e bisbetica e la sua caratterizzazione non può che essere catastrofica.
L’attore che rappresenta la sua evidente inadeguatezza a sostenere un ruolo è un tema ricorrente nello spettacolo. Un esempio magistrale lo ritroviamo nel “Circo” di Chaplin, quando Charlot, cercando di rimediare come sempre la giornata, capita in un circo che deve sostituire un clown. Nella finzione del film, l’omino in bombetta è palesemente estraneo all’arte circense ma il provino che deve improvvisare sotto gli occhi di un accigliato, imperioso Direttore (“E adesso fammi ridere!”) è così disastroso che finisce per diventare comico suo malgrado.
Di fronte agli innumerevoli “comici” che spuntano sugli schermi televisivi verrebbe da pensare che la loro abissale inadeguatezza dovrebbe risultare esilarante, invece produce solo una sgradevole malinconia; i ragazzotti che vengono catapultati in scena da chissà dove sono convinti che il loro strabuzzare degli occhi e i loro berci siano divertenti; l’esibizione di Chaplin compiva un doppio salto mortale nel comico partendo da una maliziosa, presunta incapacità. Considerando la grandezza di Chaplin, il paragone può sembrare improprio e blasfemo: forse lo è ma serve a ricordare che, anche nel nostro piccolo mestiere, la consapevolezza è la premessa indispensabile, in barba a ogni preteso talento.
La commedia che Pirandello non scrisse mai, e questa ci è parsa una buona ragione per metterla in scena partendo dal racconto “Il pipistrello”. Chi ha la curiosità di leggerlo, lo trova nel pdf di “Novelle per un anno a pagina 103.
(http://www.scientificogalileilanciano.it/PDF/PirandelloNovellePartePrima.pdf)
Bisogna avvertire subito l’eventuale lettore/spettatore che si tratta di una vivace riscrittura: ciò che era racconto, nel nostro spettacolo diventa dialogo – e non è l’unica variante: oltre al pipistrello che minacciosamente incombe, ci sono ingredienti del tutto nuovi: uno studio radiofonico del tutto inventato, un satiresco protettore di attrici (che non compare mai ma che aleggia a sua volta), più altre sorprese che non possiamo svelare, perché nella commedia serpeggia anche una certa dose di suspence, oh sì!
È difficile trovare un personaggio più ridicolo dell’autore drammatico che, miserabilmente, si sente obbligato a difendere la sua commedia dalle insidie degli attori e del regista. Nel Teatro comico, Goldoni aveva tratteggiato il personaggio di Lelio, poeta di compagnia, come una macchietta che assillava il capocomico e le attrici offrendo commedie improponibili e dichiarandosi pronto a scrivere parti su misura per questa o per quella, tranne poi lamentarsi della scarsa considerazione in cui era tenuto un talento come il suo. Nel Pipistrello pirandelliano, Faustino Perres, erede del lontano poeta drammatico, trasuda una comica malinconia: egli sospetta che la sua commedia – messa in scena per caso, senza entusiasmo, come tutte le commedie – è mediocrissima e tuttavia la protegge, per quanto può, come un padre fa con la sua creatura stortignaccola. Afflitto da una moglie terribile (che per fortuna non compare mai in scena), Perres proietta i suoi sogni di evasione – forse anche, potremmo dire, la sua piccola spiritualità – nel teatro. Ne riceve in cambio pedate metaforiche e urticanti: un esemplare caso clinico di masochismo amoroso: come quello che affligge tutti i teatranti.
Il vecchio Pirandello se ne sta in mezzo al palcoscenico circondato dai personaggi del suo Enrico IV. L’impaginazione ricorda le foto scolastiche scattate nel cortile della scuola. Alla sua destra, l’imperatore che guarda nel vuoto; alla sua sinistra, con un pezzetto di spalla tagliato dall’inquadratura, un armigero cerca di fare il disinvolto (povera comparsa, sempre ai margini, è un destino). Alla destra di Enrico,un signore piuttosto calvo: dalla postura insinuante lo si direbbe Belcredi, il rivale in amore di Enrico (prima della follia, della simulata follia che ha bloccato il tempo) ma stando agli occhialetti potrebbe anche trattarsi del dottore: in questo caso Belcredi sarebbe quel signore alto e magro, con la faccia imbiancata, che spunta dietro Pirandello; anzi, è certamente lui perché lo guarda con un certo cipiglio: la sua animosità verso Enrico si riversa sull’autore della pièce.
Le vite si sono fermate, tutte: la vita in scena e la vita dei personaggi che, incollati in questo polveroso presente, appaiono fantocci spaesati nel loro costume. Forse l’unico vivo, per quanto lo si può essere in una fotografia, è Pirandello, che tuttavia assomiglia un po’ troppo alla ben nota maschera di se stesso.
Nel nostro “Pipistrello” le vite (degli attori, dei personaggi e dei personaggi che i loro personaggi recitano) s’incrociano continuamente per i tanti cunicoli della commedia: c’è molto dinamismo, insomma, e ci sono risate, per fortuna. Eviteremo di fare una foto commemorativa, meglio essere ricordati, senza immagini, nel divenire dello spettacolo.
Nell’immaginario di molti, fra i pochi lettori di questa nota, la figura del Capocomico è sbiadita e lontana, probabilmente, come quella della dama di compagnia: e motivatamente, perché questo dominus delle compagnie teatrali è stato mandato in esilio con la seconda guerra mondiale (al più tardi), soppiantato da un tiranno ben più potente e, diciamolo, più antipatico: il regista.
Il Capocomico incarnava tutta la disperazione che il teatro aveva accumulato nei secoli e, insieme ad essa, anche tutto l’effimero e la malinconia connaturate all’impresa teatrale. Il Capocomico scritturava gli attori imponendo condizioni quasi sempre inique, sceglieva il repertorio, curava quelle che oggi chiameremmo le pubbliche relazioni, distribuiva le parti, massacrava i copioni, fiutava l’umore del pubblico e stabiliva quando una commedia doveva essere sostituita da un nuovo allestimento; era dunque un monarca, ma il suo era un ben miserevole regno: una troupe di sventurati saliti a bordo di una nave destinata non ai grandi spazi dell’arte ma al piccolo cabotaggio della sopravvivenza quotidiana. Nel racconto “Il pipistrello”, di Pirandello, che stiamo riscrivendo per la scena, il Capocomico è un personaggio centrale che governa e tempera la commedia riservando per sé, naturalmente, il ruolo di protagonista, quello di un Vescovo afflitto da un tormentoso segreto che gli avvelena la vita. La distanza fra un Vescovo e un Capocomico come il nostro commendator (?) Volandri è abissale e dà la misura della potenza trasfiguratoria del teatro. Poco importa che nel Vescovo si travasi tutta la trombonaggine del Volandri: il teatro che Pirandello racconta è povero, stracciato, risibile e quindi terribilmente umano, di un’umanità che si ricava dalla finzione, dunque tanto più preziosa.
Chi voglia incontrare un fantasma di Capocomico potrà rivedere “I vitelloni” di Fellini. L’attore che lo impersona è Achille Majeroni, il suo nome non è passato alla storia del teatro né del cinema, ma il suo viso incide la sequenza dei guitti nella cittadina di provincia in cui si svolge l’azione in modo indimenticabile.
Oggi è venuto a parlarm
i un giovane entusiasta che ha scoperto da poco, da pochissimo, il teatro. Mi ha annunciato che bisognava anzitutto distruggerlo dalle fondamenta per poterlo riedificare immediatamente. Era molto giovane e mi veniva da pensare che a quell’età l’ebbrezza della distruzione non è meno forte di quella da alcol. Il suo piano di distruzione/edificazione prevedeva l’uso di imponenti macchine teatrali: piattaforme girevoli e platee semoventi in grado di tracciare spirali nelle quali si confondessero gli attori e gli spettatori, più l’uso di un numero imprecisato di danzatori, attori, un’orchestra (ma forse due, non ho capito), sequenze cinematografiche da proiettarsi su un triplice schermo, ecc. Mentre parlava, il suo progetto mi si palesava sempre più: intendeva sopprimere quell’entità imprecisata che chiamava teatro schiacciandola sotto tonnellate di pesi, e riducendola quindi a qualcosa di simile a una frittella o un pollo alla diavola. Cessato il bombardamento, mi ha sparato all’improvviso: “Le chiedo un consiglio: come si può rendere teatralmente una vedova distrutta dalla vita, che fuma di continuo e che aprendo la finestra vede due ragazze a seno nudo, provenienti da un altro mondo o forse da un altro continente, che prendono il bagno in una piscina di plastica gonfiabile collocata in giardino?”. Gli ho risposto che era un quesito troppo arduo e non ho potuto fare a meno di pensare al Pipistrello pirandelliano a cui stiamo lavorando: come si può rendere la malinconia di una compagnia di attori alle prese con una commedia che fa acqua e con un pipistrello imprevedibile? Gli attori narrati da Pirandello in questo racconto sono tragicamente lontani da tutto e per questo assurdamente comici. Riusciremo a colmare le distanze con quel teatro perduto e, per un pubblico giovane, nemmeno immaginabile? Io penso di sì ma il dolciastro della nostalgia (oggi rétro, vintage, ecc.) è sempre in agguato: dovremo stare attenti. E asciutti.
– C’è qualcosa di funebre, nella commedia.
– In questa commedia? In questo copione che si autodefinisce commedia? Qualcosa di funebre?
– Dicevo: nella commedia.
– In generale? Nel genere commedia? Ammesso che abbia ancora senso (ma direi proprio di no) parlare di generi.
– Nella commedia. Nelle aspettative che la commedia suscita in chi sta uscendo per andare a teatro (“Questa sera, finalmente, ci divertiamo”); negli attori che si preparano per andare in scena (“Questa sera dobbiamo farli divertire”); nel direttore del teatro (“Questa sera dovrebbe venire più pubblico”). L’aspettativa, soprattutto se declinata al plurale, innesca un meccanismo nascita-sviluppo-exitus che ha un certo profumo di morte – almeno secondo me, non posso fare a meno di sentirlo.
– Francamente non lo vedo questo meccanismo, davvero, non riesco a vederlo. Allora, a maggior ragione, lo si dovrebbe ritrovare nella tragedia, con la sua catarsi incorporata e prescritta.
– Per la tragedia la storia è diversa, è come andare a un funerale: il funebre è talmente implicito nel rito che, per la logica degli opposti, lo spettatore trova innumerevoli spunti di comicità – e in virtù di questa stessa logica la commedia implica il funebre; basti pensare alle facce degli attori, sempre troppo colorate, con un trucco sempre troppo marcato.
– Non è affatto detto, ci sono commedie in cui gli attori hanno appena un’ombra di cerone o addirittura neanche quella.
– Parlavo del trucco interno, quello che nasce dall’aspettativa o, se vogliamo, dall’ansia, i due termini sono intercambiabili.
– Se ne dovrebbe dedurre che la rappresentazione di una commedia è un atto ansiogeno.
– Eviterei le deduzioni. Parafrasando Jarry[1], direi: “Questione di gusti”.
[1] Père Ubu – Eh bien, capitaine, avez vous bien dîné?
Capitain Bordure – Fort bien, monsieur, sauf la merdre.
Père Ubu – Eh! La merdre n’était pas mauvaise.
Mère Ubu – Chacun son goût.
(Alfred Jarry, Ubu roi, atto I, scena IV)
Prima lettura del copione. Pirandello, appunto, scriveva (ma non ricordo dove) qualcosa come: “Le mie commedie incominciano a vivere quando ho finito di scriverle, sì, solo allora inizia la loro vera vita”. Chissà se immaginò mai che qualcuno avrebbe un giorno lavorato su un suo racconto (Il Pipistrello) che parla di una commedia per trasformarlo in una commedia nella quale è contenuto un racconto – che fra l’altro fa cenno a una commedia che è stata (in questa nuova commedia) inventata sulle scarsissime indicazioni di Pirandello stesso.
So bene che questo articolo (sui blog si chiamano così anche quattro parole in fila) non è il più accattivante per il pubblico ma radiospazio.teatro non è un blog promozionale.
– Finalmente un Pirandello! Dopo tanti spettacoli che sembravano dettati dalla storia della letteratura novecentesca e contemporanea (da Palazzeschi a Flaiano, da Gadda a Tournier), un po’ di teatro.
Invece, no. Il pipistrello è un breve racconto contenuto nelle “Novelle per un anno” che riscriveremo sulla scena. Il nostro è un incessante andirivieni fra la pagina e il palcoscenico, complice la radio. Dopo “Il ritorno di Casanova”, alcuni hanno commentato: “C’è molto teatro qui dentro, Radiospazio ha cambiato rotta?” Non esattamente. Il fatto è che per recarsi da un punto all’altro di questo mare che separa le due coste (quanto lontane, quanto vicine?) della letteratura e della scena, le rotte sono innumerevoli, dalle più dirette e lineari alle più tortuose e lambiccate e per ogni viaggio se ne sceglie una diversa; diciamo meglio: ne nasce una diversa, perché il drammaturgo può tracciarne quante ne vuole sulla mappa nautica del suo solipsismo ma alla fine quella decisiva esce quando il copione deve trasformarsi in spettacolo.
Premessa: scrivendo queste note che dovrebbero riguardare il lavoro di Radiospazio teatro, mi rendo conto che contravvengono a molte delle regole basilari per costruire un blog di successo. Questa constatazione mi solleva. Mi viene in mente che nel “Pinocchio”, uno dei libri guida che bisognerebbe tenere sempre a portata di mano per una rapida consultazione su molti fatti, anche quotidiani, della vita, Geppetto se ne sta per quasi due anni nella pancia del pesce-cane senza passarsela troppo male. Il vecchio falegname, evidentemente, è la rappresentazione allegorica dell’autore di un blog non di successo che se ne sta nel ventre della rete dove potrebbe rimanere ancora a lungo se non stessero per finire candela e fiammiferi. Per fortuna ne sono ancora fornito, dunque andiamo avanti.
Dunque, ieri abbiamo montato, nella sala prove del Teatro Astra, scena e luci.
Detto così, suona bene. La scena è costituita da cinque quintine di mezz’età, parallele al fondale, distanti da esso un paio di metri e che si sviluppano per tre metri e mezzo. Le luci sono funzionali, come dicono i recensori ipocriti. Mariangela, che le ha disegnate, è una ragazza perspicace e dotata di un raro (e un po’ antico, anche) senso della dignità quindi convivere con entusiasmo la pochezza di mezzi che caratterizza le nostre produzioni.
Il montaggio dei riflettori è un momento, lungo svariate ore, nel quale l’ego del regista viene ridimensionato, se ha appena un minimo di consapevolezza. Non c’è bisogno di rispolverare i fantasmi della divisione del lavoro (manuale/vs intellettuale) ma non puoi fare a meno di chiederti se la fatica del macchinista che va su e giù per le scale è proporzionata alla tua creazione.
Per evitare di rispondere a questa domanda, mi sono messo a fantasticare sullo spettacolo che fra poco più di un mese, il 25 marzo, allestiremo in questo stesso teatro. Se si potesse raccontare uno spettacolo teatrale, il potenziale lettore di questa nota ne rimarrebbe affascinato: ci troverebbe malizia e comicità frammiste a un certo struggimento. Ma, lo sappiamo, il racconto di uno spettacolo teatrale, reale o immaginario che sia, è impresa tanto impossibile e goffa quanto quella di raccontare un sogno, quindi mi fermo. Lo spettacolo è “Il pipistrello”, una molto libera riscrittura di un racconto di Pirandello; o meglio, questo è il titolo: che cosa sarà lo spettacolo è da scoprire.
Ci sono due sogni importanti, nel “Ritorno di Casanova”. In uno – sognato e narrato da Amalia, ex amante di Casanova – il capitano Lorenzi, giovane rivale in amore del maturo protagonista, è ridotto a un pietoso mendicante. In un secondo sogno, che diventa asse portante e voce dello stesso romanzo, Casanova, ottenuta con il ricatto e l’inganno una notte d’amore con Marcolina, oggetto del suo desiderio, sogna di rapirla e di portarla con sé nella non meno desiderata Venezia dalla quale è stato esiliato tanti anni prima. In questa lunga sequenza, Schnitzler ci guida fino alla camera di Marcolina dove si consumerà l’amplesso, e con un gioco di prestigio trasforma il rapporto sessuale in un sogno lasciandoci così nella più oscura – e struggente – incertezza su ciò che avviene realmente in quell’alcova. Il sogno che fa volare Casanova e Marcolina in una Venezia trasfigurata viene narrato da un angolo di visuale che dovrebbe essere quello di Casanova; dico “dovrebbe” perché, nonostante Schnitzler non lo scriva esplicitamente, sentiamo che la voce che racconta non è più quella dell’autore ma quella del suo protagonista.
Non mi diffonderò sulla soluzione che abbiamo adottato nella nostra riscrittura scenica (sarebbe un backstage troppo lungo e noioso) mi limito a dire che questa soluzione non sarebbe realizzabile senza un collage musicale che avvolge le voci e i corpi degli attori. La musica si insinua fra le parole arricchendole di una ineffabilità che, a pensarci, è una sorta di contraddizione: io parlo, cercando di produrre un senso, ma la musica nella quale sono immerse le mie parole fornisce ad esse un senso secondo, non pienamente afferrabile. E’ quanto avviene nei sogni quando, raccontandoli, diciamo: “A quel punto è entrato un uomo che era mio padre ma anche il mio professore di lettere”. La musica ci aiuta a realizzare scenicamente quel “ma anche”.
Devo rassicurare l’eventuale lettore di questa nota: nello spettacolo tutto è molto più chiaro. Lo stesso lettore potrebbe, di conseguenza, chiedere: “Ma allora perché l’ha scritta, questa nota?”. Risposta: per scaricare un po’ di tensione: debuttiamo fra tre giorni, sono pochi e al tempo stesso troppi.
La nostra commedia (un termine polveroso, ma non ne trovo di migliori), incomincia così:
Il mio ben quando verrà
A veder la mesta amica?
Di bei fior s’ammanterà
La spiaggia aprica.
Ma nol vedo, e il mio ben,
Ahimè! Non vien?
(musica – sublime – da “Nina, la pazza per amore”, di Giovanni Paisiello su libretto di Giovanni Battista Lorenzi)
Non si poteva trovare un brano introduttivo meno pertinente dal punto di vista testuale. Perché nessuna delle donne (due) della commedia aspetta “il suo ben”: Amalia, ora moglie del buon Olivo, è stata un’amante di Casanova sedici anni prima ma non si può dire che lo aspetti, almeno in senso stretto; se lo ritrova per casa, ospite del marito, e le si riaccendono i sensi ma certamente non si è consumata nell’attesa; quanto a Marcolina, non solo non aspetta Casanova: lo conosce di fama e, per quanto ne sa, non muore dalla voglia di conoscerlo.
Nessuno, dunque, aspetta nessuno; di conseguenza, l’ouverture del divino Paisiello finisce per suonare come un’ipotesi: “Come sarebbe dolce, se qualcuno si struggesse per me nell’attesa”. Nel melodramma settecentesco succede: si arde, ci si consuma per la mancanza del caro bene e infine si gioisce quando lo si ritrova. Ma qui siamo nel Novecento tormentoso di Schnitzler e l’introduzione di Paisiello è una falsa amica che con le sue blandizie non fa che rimarcare ciò che è per sempre perduto.
A. G.
Alla prova di ieri ha assistito un’amica attrice. Di passaggio per la nostra città e impossibilitata a vedere, fra una settimana, lo spettacolo, ci teneva a farsene almeno un’idea.
Lo sguardo dell’attore che guarda i colleghi in una sala prove spoglie, nella quale gli oggetti di scena sono solo segnaposti e gli spazi sono delimitati da strisce di nastro adesivo marrone.
Lo spettacolo appare come uno scheletro che si muove ma che per fortuna non suggerisce l’idea del macabro.
Viene da chiedersi quando e come, intorno a questa impalcatura, si formerà un corpo. Eppure fra una settimana succederà, anche se nessuno può dire se e quanto sarà proporzionato e armonioso, quel corpo, oppure se le sue eventuali disarmonie gli conferiranno un certo charme, come certi nasi pronunciati o certe gambe troppo lunghe che finiscono per diventare bizzarre ma interessanti caratteristiche di un individuo.
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