P.S. Franco Alfano (1876-1954) è noto per la sua opera “Resurrezione”, da Tolstoi, e per aver completato la “Turandot” di Puccini.
La sua indole severa non gli impedì di comporre balletti per le Folies Bergère di Parigi.
Wally è una giovane aspirante attrice appena entrata in compagnia grazie a un protettore che finanzia l’impresa teatrale ma la raccomandazione arriva tardi, quando quasi tutti i ruoli sono occupati, così Wally deve accettare controvoglia la parte di una vecchia perpetua che si aggira per il Vescovado ciabattando. Per la bella e inesperta attrice è quasi impossibile costruire il personaggio di una megera catarrosa e bisbetica e la sua caratterizzazione non può che essere catastrofica.
L’attore che rappresenta la sua evidente inadeguatezza a sostenere un ruolo è un tema ricorrente nello spettacolo. Un esempio magistrale lo ritroviamo nel “Circo” di Chaplin, quando Charlot, cercando di rimediare come sempre la giornata, capita in un circo che deve sostituire un clown. Nella finzione del film, l’omino in bombetta è palesemente estraneo all’arte circense ma il provino che deve improvvisare sotto gli occhi di un accigliato, imperioso Direttore (“E adesso fammi ridere!”) è così disastroso che finisce per diventare comico suo malgrado.
Di fronte agli innumerevoli “comici” che spuntano sugli schermi televisivi verrebbe da pensare che la loro abissale inadeguatezza dovrebbe risultare esilarante, invece produce solo una sgradevole malinconia; i ragazzotti che vengono catapultati in scena da chissà dove sono convinti che il loro strabuzzare degli occhi e i loro berci siano divertenti; l’esibizione di Chaplin compiva un doppio salto mortale nel comico partendo da una maliziosa, presunta incapacità. Considerando la grandezza di Chaplin, il paragone può sembrare improprio e blasfemo: forse lo è ma serve a ricordare che, anche nel nostro piccolo mestiere, la consapevolezza è la premessa indispensabile, in barba a ogni preteso talento.
Il vecchio Pirandello se ne sta in mezzo al palcoscenico circondato dai personaggi del suo Enrico IV. L’impaginazione ricorda le foto scolastiche scattate nel cortile della scuola. Alla sua destra, l’imperatore che guarda nel vuoto; alla sua sinistra, con un pezzetto di spalla tagliato dall’inquadratura, un armigero cerca di fare il disinvolto (povera comparsa, sempre ai margini, è un destino). Alla destra di Enrico,un signore piuttosto calvo: dalla postura insinuante lo si direbbe Belcredi, il rivale in amore di Enrico (prima della follia, della simulata follia che ha bloccato il tempo) ma stando agli occhialetti potrebbe anche trattarsi del dottore: in questo caso Belcredi sarebbe quel signore alto e magro, con la faccia imbiancata, che spunta dietro Pirandello; anzi, è certamente lui perché lo guarda con un certo cipiglio: la sua animosità verso Enrico si riversa sull’autore della pièce.
Le vite si sono fermate, tutte: la vita in scena e la vita dei personaggi che, incollati in questo polveroso presente, appaiono fantocci spaesati nel loro costume. Forse l’unico vivo, per quanto lo si può essere in una fotografia, è Pirandello, che tuttavia assomiglia un po’ troppo alla ben nota maschera di se stesso.
Nel nostro “Pipistrello” le vite (degli attori, dei personaggi e dei personaggi che i loro personaggi recitano) s’incrociano continuamente per i tanti cunicoli della commedia: c’è molto dinamismo, insomma, e ci sono risate, per fortuna. Eviteremo di fare una foto commemorativa, meglio essere ricordati, senza immagini, nel divenire dello spettacolo.
Singolare giornata…
Il regista e la sua assistente andranno in teatro, insieme al macchinista, per l’allestimento dello spazio e delle luci; oggi pomeriggio gli attori lavoreranno nella consueta sala prove, altrove. Si ricongiungeranno sabato, al Teatro Astra per una prova tecnica prima dello spettacolo. Strana scissione. Di fatto, il regista non assisterà alla prova generale. Tutto si ricomporrà domani, nello spettacolo: una sorpresa in più oltre a quelle che riserva ogni debutto. Il regista si chiede come gli attori vivranno la sua assenza durante la prova generale. Si risponde che la vivranno positivamente, forse con un senso di sollievo o addirittura di gioia; pare infatti che egli non riesca ad essere impassibile durante le prove e che le reazioni del suo volto deconcentrino o deprimano gli attori. Si chiede ancora, il regista, come potrebbe evitare questi turbamenti nei suoi attori. È egli un male necessario? Oppure, peggio, un male non necessario? Dovrebbe egli essere impassibile, indecifrabile? Dovrebbe egli essere, comunque, diverso da quello che è? Essere un altro? O, meglio ancora, non esserci? La risposta più sensata gli pare la penultima. Poi smette di pensare perché deve andare in teatro.
Ci sono due sogni importanti, nel “Ritorno di Casanova”. In uno – sognato e narrato da Amalia, ex amante di Casanova – il capitano Lorenzi, giovane rivale in amore del maturo protagonista, è ridotto a un pietoso mendicante. In un secondo sogno, che diventa asse portante e voce dello stesso romanzo, Casanova, ottenuta con il ricatto e l’inganno una notte d’amore con Marcolina, oggetto del suo desiderio, sogna di rapirla e di portarla con sé nella non meno desiderata Venezia dalla quale è stato esiliato tanti anni prima. In questa lunga sequenza, Schnitzler ci guida fino alla camera di Marcolina dove si consumerà l’amplesso, e con un gioco di prestigio trasforma il rapporto sessuale in un sogno lasciandoci così nella più oscura – e struggente – incertezza su ciò che avviene realmente in quell’alcova. Il sogno che fa volare Casanova e Marcolina in una Venezia trasfigurata viene narrato da un angolo di visuale che dovrebbe essere quello di Casanova; dico “dovrebbe” perché, nonostante Schnitzler non lo scriva esplicitamente, sentiamo che la voce che racconta non è più quella dell’autore ma quella del suo protagonista.
Non mi diffonderò sulla soluzione che abbiamo adottato nella nostra riscrittura scenica (sarebbe un backstage troppo lungo e noioso) mi limito a dire che questa soluzione non sarebbe realizzabile senza un collage musicale che avvolge le voci e i corpi degli attori. La musica si insinua fra le parole arricchendole di una ineffabilità che, a pensarci, è una sorta di contraddizione: io parlo, cercando di produrre un senso, ma la musica nella quale sono immerse le mie parole fornisce ad esse un senso secondo, non pienamente afferrabile. E’ quanto avviene nei sogni quando, raccontandoli, diciamo: “A quel punto è entrato un uomo che era mio padre ma anche il mio professore di lettere”. La musica ci aiuta a realizzare scenicamente quel “ma anche”.
Devo rassicurare l’eventuale lettore di questa nota: nello spettacolo tutto è molto più chiaro. Lo stesso lettore potrebbe, di conseguenza, chiedere: “Ma allora perché l’ha scritta, questa nota?”. Risposta: per scaricare un po’ di tensione: debuttiamo fra tre giorni, sono pochi e al tempo stesso troppi.
La nostra commedia (un termine polveroso, ma non ne trovo di migliori), incomincia così:
Il mio ben quando verrà
A veder la mesta amica?
Di bei fior s’ammanterà
La spiaggia aprica.
Ma nol vedo, e il mio ben,
Ahimè! Non vien?
(musica – sublime – da “Nina, la pazza per amore”, di Giovanni Paisiello su libretto di Giovanni Battista Lorenzi)
Non si poteva trovare un brano introduttivo meno pertinente dal punto di vista testuale. Perché nessuna delle donne (due) della commedia aspetta “il suo ben”: Amalia, ora moglie del buon Olivo, è stata un’amante di Casanova sedici anni prima ma non si può dire che lo aspetti, almeno in senso stretto; se lo ritrova per casa, ospite del marito, e le si riaccendono i sensi ma certamente non si è consumata nell’attesa; quanto a Marcolina, non solo non aspetta Casanova: lo conosce di fama e, per quanto ne sa, non muore dalla voglia di conoscerlo.
Nessuno, dunque, aspetta nessuno; di conseguenza, l’ouverture del divino Paisiello finisce per suonare come un’ipotesi: “Come sarebbe dolce, se qualcuno si struggesse per me nell’attesa”. Nel melodramma settecentesco succede: si arde, ci si consuma per la mancanza del caro bene e infine si gioisce quando lo si ritrova. Ma qui siamo nel Novecento tormentoso di Schnitzler e l’introduzione di Paisiello è una falsa amica che con le sue blandizie non fa che rimarcare ciò che è per sempre perduto.
A. G.
Alla prova di ieri ha assistito un’amica attrice. Di passaggio per la nostra città e impossibilitata a vedere, fra una settimana, lo spettacolo, ci teneva a farsene almeno un’idea.
Lo sguardo dell’attore che guarda i colleghi in una sala prove spoglie, nella quale gli oggetti di scena sono solo segnaposti e gli spazi sono delimitati da strisce di nastro adesivo marrone.
Lo spettacolo appare come uno scheletro che si muove ma che per fortuna non suggerisce l’idea del macabro.
Viene da chiedersi quando e come, intorno a questa impalcatura, si formerà un corpo. Eppure fra una settimana succederà, anche se nessuno può dire se e quanto sarà proporzionato e armonioso, quel corpo, oppure se le sue eventuali disarmonie gli conferiranno un certo charme, come certi nasi pronunciati o certe gambe troppo lunghe che finiscono per diventare bizzarre ma interessanti caratteristiche di un individuo.
Ne Il ritorno di Casanova, le voci degli attori sono perlopiù nude, cioè non diffuse in sala dal microfono.
Vorrei che fossero più nude. Mentre le ascolto, durante le prove, ho l’impressione che alcune di esse contengano una sorta di microfono che le alona. Non ho idea di dove possa essere nascosto, questo microfono: un logopedista saprebbe rispondermi ma io preferisco pensare che risieda nella mente degli stessi attori. Deve esistere, immagino, una app che entra in funzione automaticamente in certi passaggi “sentimentali”, o per dirla con altre parole: un’associazione mentale che identifica il sentimento con l’alone.
A. G.
Gli spettatori che assisteranno al “Ritorno di Casanova” dopo aver visto precedenti spettacoli di Radiospazio troveranno alcuni elementi apparentemente “realistici”, del tutto assenti nelle altre produzioni che si affidavano esclusivamente alla parola e alla musica. In una delle prime scene, Casanova s’intrattiene con Marcolina, la fanciulla oggetto del suo desiderio impossibile, con in mano un cestino di fichi; si tratta di un elemento niente affatto accessorio, anzi, considerando che s’inserisce in un assoluto vuoto, rischia di diventare il perno intorno al quale si sviluppa l’intera scena, o per dirla nei termini a volte spicci dei teatranti: il protagonista. E’ un meccanismo a cui non ci si sottrae: qualunque oggetto si collochi su un palcoscenico vuoto diventa un fulcro – per ricordare un esempio tanto alto quanto evidente: l’alberello scheletrico di “En attendant Godot” che diventa sia personaggio terzo sia motore drammaturgico. Per tornare più modestamente ai fichi, non mi sentirei di definirli “realistici”; possono anche essere frutti “veri” ma, inseriti nella semiosi scenica diventano il ricordo di un mondo altro, lontano da quello del palcoscenico. In pratica, è come se fossero caduti dal cielo, oppure rubati a un teatro naturalistico che, per definizione, ha i magazzini pieni di ogni ben di Dio, dai fichi ai salotti d’epoca, alle spade, ai ciliegi di Cechov, eccetera. E’ probabile il cestino dei fichi provocherà nello spettatore un sorriso e forse un moto di sorpresa come il famoso orologio che una delle comparse del film peplum “Quo vadis?” indossava per errore sotto la toga: anche su questi slittamenti temporali si basa il nostro spettacolo che rilegge, oggi, la rilettura primonovecentesca di un mito generato dal XVIII secolo.
Prove de “Il ritorno di Casanova”
Il mare del palcoscenico
Si può immaginare il microfono del quale si serve un attore come un paletto d’acciaio provvisto di un laccio immaginario che viene fissato alla caviglia del locutore. Il laccio è molto corto, sono quindici centimetri al massimo. All’interno di quest’area l’attore gode della libertà espressiva più completa: modula la voce in tutta la sua gamma; la mimica, non solo facciale ma anche, in certa misura, gestuale, si esplica agevolmente; i rapporti con i compagni si stabiliscono con lo sguardo oppure, se essi sono di spalle, “portando” e orientando la voce in modo da parlare con essi senza guardarli. La contraddizione fra la libertà espressiva dell’attore al microfono e l’angustia dello spazio di cui dispone è grande, tuttavia nelle precedenti realizzazioni di Radiospazio nessuno sembrava patirne; anzi, quel microterritori personali finivano per diventare dei porticcioli confortevoli e rassicuranti. Ora con “Il ritorno di Casanova” i microfoni sono diventati accessori importanti ma non determinanti. Improvvisamente il palcoscenico diventa un mare aperto e avventuroso, che genera vertigine.
A. G.
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Altrimenti scrivete a radiospazio.teatro@gmail.com
Vi aspettiamo il 15 febbraio per “Il ritorno di Casanova“,
SALA PROVE TEATRO ASTRA, Via Rosolino Pilo 6.
Due spettacoli ore 19 e 21.30
Come raggiungerci: mezzi pubblici 2 – 13 – 65 – 65/ – metro Racconigi
è consigliata la prenotazione: Infopiemonte (p.zza Castello 165), Teatro Astra 0115634352
On-line: http://www.fondazionetpe.it
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