Gli spettatori che assisteranno al “Ritorno di Casanova” dopo aver visto precedenti spettacoli di Radiospazio troveranno alcuni elementi apparentemente “realistici”, del tutto assenti nelle altre produzioni che si affidavano esclusivamente alla parola e alla musica. In una delle prime scene, Casanova s’intrattiene con Marcolina, la fanciulla oggetto del suo desiderio impossibile, con in mano un cestino di fichi; si tratta di un elemento niente affatto accessorio, anzi, considerando che s’inserisce in un assoluto vuoto, rischia di diventare il perno intorno al quale si sviluppa l’intera scena, o per dirla nei termini a volte spicci dei teatranti: il protagonista. E’ un meccanismo a cui non ci si sottrae: qualunque oggetto si collochi su un palcoscenico vuoto diventa un fulcro – per ricordare un esempio tanto alto quanto evidente: l’alberello scheletrico di “En attendant Godot” che diventa sia personaggio terzo sia motore drammaturgico. Per tornare più modestamente ai fichi, non mi sentirei di definirli “realistici”; possono anche essere frutti “veri” ma, inseriti nella semiosi scenica diventano il ricordo di un mondo altro, lontano da quello del palcoscenico. In pratica, è come se fossero caduti dal cielo, oppure rubati a un teatro naturalistico che, per definizione, ha i magazzini pieni di ogni ben di Dio, dai fichi ai salotti d’epoca, alle spade, ai ciliegi di Cechov, eccetera. E’ probabile il cestino dei fichi provocherà nello spettatore un sorriso e forse un moto di sorpresa come il famoso orologio che una delle comparse del film peplum “Quo vadis?” indossava per errore sotto la toga: anche su questi slittamenti temporali si basa il nostro spettacolo che rilegge, oggi, la rilettura primonovecentesca di un mito generato dal XVIII secolo.
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Il mare del palcoscenico
Prove de “Il ritorno di Casanova”
Il mare del palcoscenico
Si può immaginare il microfono del quale si serve un attore come un paletto d’acciaio provvisto di un laccio immaginario che viene fissato alla caviglia del locutore. Il laccio è molto corto, sono quindici centimetri al massimo. All’interno di quest’area l’attore gode della libertà espressiva più completa: modula la voce in tutta la sua gamma; la mimica, non solo facciale ma anche, in certa misura, gestuale, si esplica agevolmente; i rapporti con i compagni si stabiliscono con lo sguardo oppure, se essi sono di spalle, “portando” e orientando la voce in modo da parlare con essi senza guardarli. La contraddizione fra la libertà espressiva dell’attore al microfono e l’angustia dello spazio di cui dispone è grande, tuttavia nelle precedenti realizzazioni di Radiospazio nessuno sembrava patirne; anzi, quel microterritori personali finivano per diventare dei porticcioli confortevoli e rassicuranti. Ora con “Il ritorno di Casanova” i microfoni sono diventati accessori importanti ma non determinanti. Improvvisamente il palcoscenico diventa un mare aperto e avventuroso, che genera vertigine.
A. G.
RadioSpazio Teatro è anche su Facebook https://www.facebook.com/pages/RadioSpazio-Creativo/39771288513
Altrimenti scrivete a radiospazio.teatro@gmail.com
Vi aspettiamo il 15 febbraio per “Il ritorno di Casanova“,
SALA PROVE TEATRO ASTRA, Via Rosolino Pilo 6.
Due spettacoli ore 19 e 21.30
Come raggiungerci: mezzi pubblici 2 – 13 – 65 – 65/ – metro Racconigi
è consigliata la prenotazione: Infopiemonte (p.zza Castello 165), Teatro Astra 0115634352
On-line: http://www.fondazionetpe.it
Cavalli e spade
Cavalli e spade
Un famoso drammaturgo rifletteva sul fatto, che in certi grandi allestimenti poteva essere allettante portare in scena un cavallo ma, avvertiva, bisognava mettere in conto l’inevitabile distrazione del pubblico. Non tanto per l’effetto generato dall’ingresso dell’animale quanto a causa di una domanda che tormentava, più o meno consapevolmente, ogni spettatore: “Quando la farà?”. I cavalli la fanno, e certamente i riflettori non li inibiscono ma al contrario li stimolano, con lo stesso effetto che le risatine della platea hanno su certi attori che, dopo essersi trattenuti durante le prove, mollano gli ormeggi di fronte al pubblico. Il problema è il quando il cavallo defecherà: non esiste nessuna situazione scenica che possa eludere questa domanda: il regista che lo sottovalutasse andrebbe incontro a crudeli delusioni.
Pensavo ai cavalli in scena durante le prove de “Il ritorno di Casanova” che ho tratto dal romanzo di Schnitzler. La mia riscrittura è stata drastica e scarsamente rispettosa ma non ho potuto eludere il duello tra Casanova e il sottotenente Lorenzi, suo rivale. Un duello in scena è uno di quegli appuntamenti che ogni regista dotato di un minimo senso del ridicolo vorrebbe evitare – infatti l’ho risolto con una soluzione drammaturgica elementare (per ora preferisco non rivelarla) paragonabile a quella dello scolaro che marina la scuola il giorno del compito in classe. Ma rimanevano le spade. Mi pareva che, evitando di mettere in scena lo scontro fisico, il balenio delle lame, le parate e gli affondi, dovessi risarcire l’autore e la trama del romanzo facendo almeno comparire i due rivali con la spada al fianco. E a questo punto mi è tornato in mente il cavallo: le spade sono sicuramente meno impegnative dell’incontinente animale ma rappresentano sempre un diversivo che è meglio evitare. Tuttavia il duello si realizzerà, nell’illusione scenica. Come? Lo sapremo solo qualche giorno prima del 15 febbraio.
A. G.
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Altrimenti scrivete a radiospazio.teatro@gmail.com
Vi aspettiamo il 15 febbraio per “Il ritorno di Casanova“,
SALA PROVE TEATRO ASTRA, Via Rosolino Pilo 6.
Due spettacoli ore 19 e 21.30
Come raggiungerci: mezzi pubblici 2 – 13 – 65 – 65/ – metro Racconigi
è consigliata la prenotazione: Infopiemonte (p.zza Castello 165), Teatro Astra 0115634352
On-line: http://www.fondazionetpe.it
Matei Visniec – Deserto
Matei Visniec
Deserto
13/03/2013
Deserto, un «teatro di ordinaria tenerezza e follia»
Il nucleo Deserto, come pure la raccolta Attenzione alle vecchie signore corrose dalla solitudine, pubblicata nel 2004 a Parigi, si compone di microtesti riuniti in sequenza successiva come ‘moduli teatrali da comporre’, instaurando un’estetica destinata alla variabile riconfigurazione dei «tasselli» e a un processo creativo con esiti sempre differenti.
Quanto all’autore, egli non manca di invitare il lettore/regista a riorganizzare e dunque a decomporre e a ricomporre l’ordine dei ‘moduli’, simile – se vogliamo – al percorso espositivo di una ‘mostra’ pittorica, a operare delle scelte in base a preferenze e criteri scenici liberamente definiti e a ricreare – insomma – a ogni lettura/rappresentazione un nuovo testo/spettacolo.
La brevità dei moduli resta decisiva al fine di chiarire lo statuto dei personaggi e, più in generale, le specificità stilistiche del teatro di Visniec. Spetterà al lettore/spettatore «indovinare» dalle poche sequenze di mise en scène la «potenzialità intera di vita» che, in altre condizioni, avrebbe configurato un destino. La compiutezza è sacrificata a favore della concentrazione emozionale, perseguibile – spiega Visniec – attraverso uno scatto unico del movimento della scrittura.
Le mini-pièces si presentano come brevi strutture narrative rette da dialoghi minimalisti, che interrogano, da una parte, la capacità dell’uomo post-moderno di misurarsi con le proprie contraddizioni e, dall’altra, le sue riserve critiche, psicologiche e intellettuali, indispensabili per crearsi intime strategie di resistenza contro le molteplici possibilità di manipolazione della realtà. Le profonde esplorazioni nell’umano pervengono a dare origine, nell’intenzionalità di Matei Visniec, a un «teatro di ordinaria tenerezza e follia», sottotitolo della raccolta Attenzione alle vecchie signore corrose dalla solitudine, che allude forse al titolo della famosa raccolta di racconti di Charles Bukowski Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, pubblicata nel 1972, con la versione italiana Storie di ordinaria follia (1975), e alle pulsioni alienanti che definiscono i comportamenti sociali e, più estesamente, la condizione umana ai tempi del post-capitalismo e del post-umanesimo.
Gli atti dei personaggi, in apparenza banali, fanno però emergere motivi e temi fondamentali, le generosità e insieme le fragilità dell’amore, le inquietudini della morte e la sua dimensione spirituale, le nevrosi quotidiane, ma in tutti questi brevi nuclei drammaturgici si rivela come viva e autentica la ricerca della verità dell’essere e del vissuto. I personaggi sono portatori di un’umanità dei gesti semplici, calda e nonconformista, che nasconde risorse interiori particolarmente ricche e intense.
Il silenzio, il ‘deserto’, non è tuttavia implacabile come in Beckett, ma pefigura sempre una forma di dialogo che problematizza il selenzio stesso e che conduce nel contempo a momenti di pienezza e di incontro con l’altro molto sorprendenti. Resta pur vero che, come in Autostop, tali «momenti di grazia» non si consumano concretamente, restano delle mirabili potenzialità, acquistando valenze simboliche, metaforiche.
Nel testo Un caffè lungo con un po’ di latte a parte e un bicchiere d’acqua i rapporti interumani appaiono compromessi da forme di follia sottilmente insidiose, eppure percettibili, che connotano le insicurezze e la depressione in cui sprofondiamo senza più cessare di riconoscerci quotidianamente.
l ventaglio delle scelte tematiche proposte dal drammaturgo è più ampio e compendia, al tempo stesso, la complessa declinazione del rapporto individuo-intimità–limiti sociali, ideologici, storici, operando con incisiva forza espressiva, satirica e poetica, il più esplicito rigetto del cinismo e delle retoriche demagogiche di ogni genere.
Alcuni “tasselli”, L’anima nella carriola, Sandwich al pollo, lo stesso Un caffè lungo con un po’ di latte a parte e un bicchiere d’acqua e altri ancora, sembrano drammatizzazioni di eventi banali, assurdi o comici, presenti nei fatti di cronaca e nelle notizie più fantasiose dei quotidiani. In effetti, nel suo ultimo romanzo pubblicato in Romania nel 2011, Dezordinea preventivă [Il disordine preventivo], Matei Visniec, egli stesso giornalista di Radio France Internationale, riconosce una «dimensione universale, intrisa di forza metaforica» a questo genere di prodotto giornalistico:
«I fatti di cronaca» sono «in effetti» delle metafore, più precisamente delle metafore della follia umana. Pressoché tutti i fatti di cronaca racchiudono, al di là dell’apparente banalità del loro contenuto, un «livello metafisico» evidente (benché segreto). Personalmente, tra un fatto di cronaca che capta «i punti di frattura del mondo» (per citare Glücksman) e un’informazione piatta sull’ultima riunione del Gruppo G 20, preferisco l’emozionante poesia del primo» (p. 85).
Per il drammaturgo e per il giornalista Visniec, siffatti contenuti informativi costituiscono valide modalità di resistenza contro le nuove forme di lavaggio del cervello, messe in moto dalla macchina mediatica mondiale e contro il modello umano odierno del consumatore superinformato, programmato a non essere più in grado di filtrare autonomamente la realtà.
*
Drammaturgo, poeta e romanziere, Matei Visniec, nato nel 1956 in Romania, risiede da oltre vent’anni a Parigi dove lavora dal 1990 come giornalista per Radio France Internationale. Scrittore bilingue, romeno e francese, è ampiamente riconosciuto in Francia e altrove soprattutto per la sua opera drammaturgica. Spettacoli tratti dalle sue pièces sono stati presentati in una trentina di paesi. Dal 1992 Visniec è diventato uno degli autori costantemente messi in scena al Festival d’Avignone Off con una quarantina di allestimenti.
Emilia David
La regia
Alberto Gozzi
Gli attori
Francesco Gargiulo, Anna Montalenti, Eleni Molos, Carlo Nigra, Alessandro Salvatore
Lo staff
Francesco Rigoni, Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco
Il nastro di Natale
Tra gli eventi di “Un Natale con i fiocchi”, il calendario di iniziative organizzato dal Comune di Torino, al Teatro “Piccolo Regio” di Torino: il nastro di Natale
Natale all’italiana
drammaturgia e regia di Alberto Gozzi
4/01/2013
La città infestata da Babbi Natale, il diavolo alla messa di mezzanotte, il tacchino che corteggia una ragazza: nelle invenzioni di Buzzati, Serra, Calvino, Morante, Soldati, Benni, Moravia il sorprendente autoritratto della nostra comune famiglia letteraria.
La regia
Alberto Gozzi
Gli attori
Roberto Accornero, Alice Bertocchi, Alessandro Salvatore, Marco Intraia, Eleni Molos, Annalisa Usai, Arianna Abbruzzese, Francesco Gargiulo, Carlo Nigra
Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni
Gli ingredienti del Natale
drammaturgia e regia di Alberto Gozzi
28/12/2012
Il presepe, la poesia che il bimbo recita in piedi sulla sedia, i buoni sentimenti che per un giorno fanno sentire migliori sono gli ingredienti di una festa vissuta da molti come una rappresentazione giunta alla trecentesima replica, con gli attori che recitano stancamente le battute e i costumi logorati da una troppo lunga tournée. Eppure questa rappresentazione deve andare in scena, ineluttabile, ogni anno; per non subirla come una condanna o come un pedaggio che si versa controvoglia alla Tradizione, si può ricorrere a un’altra finzione più sfaccettata e gioiosa, quella della letteratura. Le invenzioni degli autori convenuti sul nostro palcoscenico disegnano sette scorci di sette Natali che ci permettono di rileggere questa festa con le lenti dell’intelligenza e del cuore.
La regia
Alberto Gozzi
Gli attori
Roberto Accornero, Alice Bertocchi, Alessandro Salvatore, Marco Intraia, Eleni Molos, Annalisa Usai, Arianna Abbruzzese, Francesco Gargiulo, Carlo Nigra
Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni
Fantanatale
riscrittura scenica di Alberto Gozzi di grandi autori della fantascienza
21/12/2012
Come saranno i nostri Natali fra due o tre secoli?
Ce lo raccontano i grandi autori della fantascienza e del fantastico, da Aasimov a Clarke a Buzzati e altri: una proiezione nel futuro che ci riporta, con un vertiginoso viaggio circolare, all’irrealtà del nostro presente.
La regia
Alberto Gozzi
Gli attori
Roberto Accornero, Arianna Abbruzzese, Alice Bertocchi, Francesco Gargiulo, Eleni Molos, Carlo Nigra, Marco Intraia, Alessandro Salvatore, Annalisa Usai
Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni
Fuga dal Natale
riscrittura scenica di Alberto Gozzi dal romanzo di John Grisham
14/12/2012
Con Fuga dal Natale John Grisham si è concesso un divertimento che lo porta lontano, per una volta, dal giallo giudiziario e dal monumentale impegno del best seller. A cercarlo bene, qualche elemento di suspense si ritrova anche nella storia di questa coppia di coniugi di mezza età che progettano di ribellarsi ai riti (e alle inutili spese) del Natale: riusciranno i nostri antieroi a resistere alle pressioni della loro piccola comunità alla quale appaiono improvvisamente come eversori delle tradizioni e dell’ordine costituito? Il plot è semplice, ma questo è il suo bello, perché l’autore gioca con la “variazione sul tema” come lo chef malizioso reinventa i piatti della tradizione aggiungendovi sapori inediti e imprevedibili. Nell’avventurarsi su un terreno così diverso da quello dei suoi più noti romanzi, Grisham procede con un passo abile e leggero che ricorda un genere ormai classico della cultura americana, la commedia alla Neil Simon; la riscrittura scenica, modellata sul radioteatro che stiamo sperimentando, ha assecondato la vocazione comica del testo originale, intervenendo, occorre dirlo, con una certa libertà. Confidiamo che l’autore, sicuramente un uomo di spirito, non se ne dispiacerebbe.
A. G.
La regia
Alberto Gozzi
Gli attori
Roberto Accornero, Arianna Abbruzzese, Francesco Benedetto, Alice Bertocchi, Francesco Gargiulo, Marco Gobetti, Eleni Molos, Marco Intraia, Alessandro Salvatore, Annalisa Usai
Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni
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VISNIEC, Deserto. 13 marzo 2013, Sala prove Teatro Astra
Deserto, un «teatro di ordinaria tenerezza e follia»Il nucleo Deserto, come pure la raccolta Attenzione alle vecchie signore corrose dalla solitudine, pubblicata nel 2004 a Parigi, si compone di microtesti riuniti in sequenza successiva come ‘moduli teatrali da comporre’, instaurando un’estetica destinata alla variabile riconfigurazione dei «tasselli» e a un processo creativo con esiti sempre differenti.Quanto all’autore, egli non manca di invitare il lettore/regista a riorganizzare e dunque a decomporre e a ricomporre l’ordine dei ‘moduli’, simile – se vogliamo – al percorso espositivo di una ‘mostra’ pittorica, a operare delle scelte in base a preferenze e criteri scenici liberamente definiti e a ricreare – insomma – a ogni lettura/rappresentazione un nuovo testo/spettacolo.
La brevità dei moduli resta decisiva al fine di chiarire lo statuto dei personaggi e, più in generale, le specificità stilistiche del teatro di Visniec. Spetterà al lettore/spettatore «indovinare» dalle poche sequenze di mise en scène la «potenzialità intera di vita» che, in altre condizioni, avrebbe configurato un destino. La compiutezza è sacrificata a favore della concentrazione emozionale, perseguibile – spiega Visniec – attraverso uno scatto unico del movimento della scrittura.
Le mini-pièces si presentano come brevi strutture narrative rette da dialoghi minimalisti, che interrogano, da una parte, la capacità dell’uomo post-moderno di misurarsi con le proprie contraddizioni e, dall’altra, le sue riserve critiche, psicologiche e intellettuali, indispensabili per crearsi intime strategie di resistenza contro le molteplici possibilità di manipolazione della realtà. Le profonde esplorazioni nell’umano pervengono a dare origine, nell’intenzionalità di Matei Visniec, a un «teatro di ordinaria tenerezza e follia», sottotitolo della raccolta Attenzione alle vecchie signore corrose dalla solitudine, che allude forse al titolo della famosa raccolta di racconti di Charles Bukowski Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, pubblicata nel 1972, con la versione italiana Storie di ordinaria follia (1975), e alle pulsioni alienanti che definiscono i comportamenti sociali e, più estesamente, la condizione umana ai tempi del post-capitalismo e del post-umanesimo.
Gli atti dei personaggi, in apparenza banali, fanno però emergere motivi e temi fondamentali, le generosità e insieme le fragilità dell’amore, le inquietudini della morte e la sua dimensione spirituale, le nevrosi quotidiane, ma in tutti questi brevi nuclei drammaturgici si rivela come viva e autentica la ricerca della verità dell’essere e del vissuto. I personaggi sono portatori di un’umanità dei gesti semplici, calda e nonconformista, che nasconde risorse interiori particolarmente ricche e intense.
Il silenzio, il ‘deserto’, non è tuttavia implacabile come in Beckett, ma pefigura sempre una forma di dialogo che problematizza il selenzio stesso e che conduce nel contempo a momenti di pienezza e di incontro con l’altro molto sorprendenti. Resta pur vero che, come in Autostop, tali «momenti di grazia» non si consumano concretamente, restano delle mirabili potenzialità, acquistando valenze simboliche, metaforiche.
Nel testo Un caffè lungo con un po’ di latte a parte e un bicchiere d’acqua i rapporti interumani appaiono compromessi da forme di follia sottilmente insidiose, eppure percettibili, che connotano le insicurezze e la depressione in cui sprofondiamo senza più cessare di riconoscerci quotidianamente.
Il ventaglio delle scelte tematiche proposte dal drammaturgo è più ampio e compendia, al tempo stesso, la complessa declinazione del rapporto individuo-intimità–limiti sociali, ideologici, storici, operando con incisiva forza espressiva, satirica e poetica, il più esplicito rigetto del cinismo e delle retoriche demagogiche di ogni genere.
Alcuni “tasselli”, L’anima nella carriola, Sandwich al pollo, lo stesso Un caffè lungo con un po’ di latte a parte e un bicchiere d’acqua e altri ancora, sembrano drammatizzazioni di eventi banali, assurdi o comici, presenti nei fatti di cronaca e nelle notizie più fantasiose dei quotidiani. In effetti, nel suo ultimo romanzo pubblicato in Romania nel 2011, Dezordinea preventivă [Il disordine preventivo], Matei Visniec, egli stesso giornalista di Radio France Internationale, riconosce una «dimensione universale, intrisa di forza metaforica» a questo genere di prodotto giornalistico:
«I fatti di cronaca» sono «in effetti» delle metafore, più precisamente delle metafore della follia umana. Pressoché tutti i fatti di cronaca racchiudono, al di là dell’apparente banalità del loro contenuto, un «livello metafisico» evidente (benché segreto). Personalmente, tra un fatto di cronaca che capta «i punti di frattura del mondo» (per citare Glücksman) e un’informazione piatta sull’ultima riunione del Gruppo G 20, preferisco l’emozionante poesia del primo» (p. 85).
Per il drammaturgo e per il giornalista Visniec, siffatti contenuti informativi costituiscono valide modalità di resistenza contro le nuove forme di lavaggio del cervello, messe in moto dalla macchina mediatica mondiale e contro il modello umano odierno del consumatore superinformato, programmato a non essere più in grado di filtrare autonomamente la realtà.
*Drammaturgo, poeta e romanziere, Matei Visniec, nato nel 1956 in Romania, risiede da oltre vent’anni a Parigi dove lavora dal 1990 come giornalista per Radio France Internationale. Scrittore bilingue, romeno e francese, è ampiamente riconosciuto in Francia e altrove soprattutto per la sua opera drammaturgica. Spettacoli tratti dalle sue pièces sono stati presentati in una trentina di paesi. Dal 1992 Visniec è diventato uno degli autori costantemente messi in scena al Festival d’Avignone Off con una quarantina di allestimenti.
Emilia David
Gadda – Una buona nutrizione
27/02/2013
Sottrarre al lettore un testo narrativo per affidarlo alle voci degli attori è un gesto arbitrario, quasi violento e comunque azzardato come un salto di corsia. Un testo scritto è concepito per essere affidato a un lettore perché ne decodifichi lettere, parole, frasi, periodi, alla ricerca di un senso; è un’operazione che lo stesso lettore modella su una sua personale fisiologia – una sorta di orologio che regola il tempo del racconto su ritmi personali e mutevoli. Col procedere delle pagine il rapporto diventa sempre più stretto, più intimo; qualunque voce venisse a interferire nel dialogo autore/lettore sarebbe indiscreta, inaccettabile come quella di un importuno che tentasse di inserirsi tra le parole di un dialogo amoroso. Nella messa in scena di un testo narrativo (non sottoposto a una sceneggiatura e quindi presentato nella sua letteraria integrità) il circuito della comunicazione si presenta del tutto diverso: alla porta d’ingresso dell’occhio si sostituisce quella, non meno importante, dell’orecchio; la voce del racconto cede il posto a quella degli attori che nel nostro caso si combinano con le musiche di scena: un registro – o, se si vuole, un ulteriore arbitrio che viene a sparigliare le carte. Lo spettatore che scorre queste righe in attesa che lo spettacolo abbia inizio, può legittimamente chiedersi perché mettere in scena un testo che l’autore aveva destinato a tutt’altra fruizione. Credo che la risposta possa venire dalla stessa scrittura di Gadda e dal peso con cui le sue metafore intervengono nel racconto, immagini verbali che, ci pare, chiedano di essere rappresentate, mediante una trasformazione fisica, quella appunto del suono, sul palcoscenico. La trama del racconto di cui presentiamo la reinvenzione scenica è tanto semplice quanto ricco e articolato è il suo linguaggio: siamo in Toscana, al confine con la Liguria; i brontolii della seconda guerra mondiale appena iniziata raggiungono la sperduta proprietà dell’Alloro che ospita, l’una vicina all’altra, la famiglia della giovane Lisa e una pensione per fanciulle, gestita dalla signora Wedekind. (Qui l’omaggio alla malizia di Gadda è doveroso: Frank Wedekind, uno dei padri del teatro espressionista, fu anche autore di un’opera in prosa, Mine Haha, ambientata in un grande parco costellato di casette, dove centinaia di bambine e di fanciulle vengono educate alla consapevolezza del corpo). Dunque, in questo angolo di verde fuori dal mondo giunge dal nulla un monumentale giovanotto – una presenza tanto vistosa che non potrà fare a meno di generare turbamenti e delusioni. Accanto ai personaggi del racconto (Elena – una ragazza più grande della sua età – la mamma e la zia di Lisa, il servo Baciccia, la domestica Lena, il misterioso giardiniere Cesare) convivono, e con pari incidenza narrativa, i lauri che abbracciano la villa dell’Alloro (“Si direbbero cani assai belli, e un po’ inutili dopo spenta la caccia, che si raccolgano d’attorno al padrone, annusandogli a quando a quando le scarpe”), i passeri che “sfrullavano via dalle rame come altrettante pere che cadessero all’insù” e cento altre presenze che solcano per un attimo la scena grazie alle voci e ai corpi degli attori, testimoni e artefici del trasferimento di senso dalla pagina alla scena.
A.G.
Federico Fellini – RadioFellini
novembre 2011
Gli sketch radiofonici furono le prime sceneggiature con le quali si cimentò Federico Fellini negli anni 1939-42. Nessuna affinità con Harold Pinter, per il quale il lavoro presso la BBC aveva rappresentato una rigorosa palestra di drammaturgia; per Fellini, la radio è un’attività che gli consente di guadagnare qualcosa e che quindi si può fare con la mano sinistra. Ma, come si sa, la mano sinistra risponde all’emisfero cerebrale destro, che sovrintende alla creatività, ed è forse per questo che, pur nel disimpegno delle scenette tirate giù alla buona (o forse proprio grazie ad esso) prendono forma, in questa frammentaria e casuale opera radiofonica di Fellini, personaggi e tecniche che ritroveremo nel suo cinema. Per quanto riguarda i personaggi, in queste scenette si alternano chiromanti, cialtrone, ragionieri alla berlina, meschini autori di canzonette, studentini assatanati, innamorati stucchevoli e, più in generale, si delinea la fisiognomica di una borghesia che il Fascismo metteva alla berlina (a parole), ma che Fellini osserva con sorridente pietà e partecipazione. Quanto alle tecniche, due appaiono evidenti: il dialogo, proprio dell’avanspettacolo, finalizzato alla battuta (cioè alla risata), e lo svelamento delle strutture che l’autore sta mettendo in atto. Può riuscire difficile, allo spettatore di oggi, immaginare il cinismo che caratterizzò l’avanspettacolo; siamo infatti abituati a leggere, dietro le battute del comico d’oggi, una qualche allusione, se non a un mondo morale, almeno a una critica di costume: intenti che mancano del tutto al comico (e all’autore) d’avanspettacolo, per il quale la battuta è l’unica finalità del suo lavoro, costi quel che costi. È dunque inevitabile che le battute vadano a pescare nel plebeo e – cosa più interessante – nell’assurdo: la coerenza, infatti, così come la logica, sono faccende che riguardano il teatro “serio”, ma non possono in alcun modo essere prese in considerazione da un comico che deve guadagnarsi la pagnotta e uscire illeso da quei teatrini bollenti di periferia e che proprio Fellini ha raccontato nel suo film Roma. La tecnica dello svelamento alla quale accennavo consiste nel dichiarare (improvvisamente, e con effetto comico) il luogo reale nel quale sta agendo l’attore. Ad esempio, un naufrago domanda a un abitante di una sconosciuta isola alla quale è approdato: “Dove sono io?”. Risposta di un indigeno: “Negli studi dell’Eiar”. La finzione, faticosamente costruita, cade in pezzi provocando il sorriso degli spettatori, come se nel bel mezzo di una rappresentazione dell’Amleto un pompiere ricordasse al principe che non si trova sugli spalti del castello di Elsinore ma al teatro Gobetti, e che bisognerebbe stringere un po’ perché il pubblico deve prendere l’ultimo autobus. La trovata è ovviamente facile ma se riandiamo al finale di 8 e mezzo e alla passerella di tutti i personaggi del film che scendono dalla inutile, crudele struttura, possiamo pensare che gli svelamenti radiofonici di Fellini fossero gli embrioni di una poetica che egli, forse inconsapevolmente, andava nutrendo: che costituissero, insomma, una sorta di perno intorno al quale costruiva la sua drammaturgia.
A. G.
Aldo Palazzeschi – Nel giardino delle contesse
ottobre 2011
Lo spettacolo utilizza svariati materiali palazzeschiani, dalle prime poesie ai racconti, a La piramide, a Il codice di Perelà, a Interrogatorio della contessa Maria. Le musiche di Malipiero, Ghedini, Debussy e di altri autori del primo Novecento disegnano un profilo sonoro “alto” cui fanno da contrappeso le canzonette (Camminando sotto la pioggia, Ciribiribin, ecc., che il giovane Aldo amava non meno di Debussy).
Nella poetica di Palazzeschi la natura e la contessa rappresentano due nodi ricorrenti verso i quali l’autore sviluppa forti ambivalenze: i giardini rappresentano la parte mondana del mondo naturale, quella che attira lo sberleffo e l’ironia (come nella celebre poesia I fiori), mentre i parchi, con i loro cipressi misteriosi di stampo morandiano, ne raffigurano l’aspetto più inconoscibile. La galleria delle contesse è molto più ampia e sfaccettata: va dalla parodistica Eva Pizzardini Ba dell’omonima poesia, alla protagonista di Interrogatorio della contessa Maria, donna molto vissuta e molto perduta, nella quale si è voluto vedere un doppio dell’autore in vena di outing.
A.G.
radiospazioteatro.wordpress.com 