In questo spettacolo il filo dell’azione attraversa gli scenari più disparati. Tutto era iniziato in uno squallido bicamere di Kyoto (non abbiamo detto molto riguardo al fatto, ma Occhi di tonno non è privo di suspense quindi non possiamo svelare troppo); qualche minuto più tardi ci ritroviamo nel cuore della vecchia Europa, diciamo dalle parti di Coblenza. Secondo la sintassi di Radiospazio le scene sono ridotte al minimo, quindi niente diapositive con fiume Reno e macchie di alberi verdescureggianti né tanto meno fondali dipinti a mano con la Rocca di Loreley sullo sfondo. Al posto di queste invasive soluzioni sceniche, una musica: che non è poco. Sarebbe inutile annoiare il lettore ripercorrendo tutte le perplessità che hanno accompagnato la scelta del brano che doveva rappresentare il cuore della vecchia Europa, ve lo proponiamo direttamente, in anteprima, dalla Budapest Klezmer Band.
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Occhi di tonno. Il profumo del manga.
Non li ho mai frequentati, anzi li conosco solo di vista, ma in questi giorni di lavoro su Occhi di tonno mi sono venuti in mente i manga. Osamu Tezuka, uno dei padri storici dei manga, affermò che le sue prime tavole erano state ispirate dai grandi occhi del Bambi disneyano (un film che, tutti lo ricordano, trova il suo climax nella straziante morte di mamma cerva). I personaggi dei manga, con i loro occhioni, i loro nasini, le loro bocchine, sono tutti bambini ma i loro autori li proiettano con la massima naturalezza nei generi più disparati, dalla fantascienza al porno. Il contrasto fra le angeliche creature e i pervertiti, gli stupratori, i mostri spaziali, i robot assassini con i quali si combinano e si scontrano è palese, e diviene dirompente quando i piccoli (?) protagonisti si rivelano capaci di reagire con spaventosa violenza ai loro nemici; il sangue scorre, si pratica la più disinvolta macelleria ma la prima infanzia continua ad aleggiare su questo panorama orrifico come una nube d’infanzia implicita, indeformabile. Occhi di tonno, credo, presenta un contrasto analogo: si uccide, anche trucemente, ma gli assassini vivono in un altrove che è molto lontano dai loro gesti.
Occhi di tonno. Aspettando.
Questo non è un racconto: so che qualcuno potrebbe pensarlo vedendomi al microfono – che in questa inquadratura è troppo invasivo, avevo raccomandato di non riprendermi frontalmente. Per non parlare poi del copione a cui farò ricorso durante lo spettacolo. Ma non lo è (un racconto, intendo), anche se mi sentirete dire, per esempio: “Il fiume Reno scivola via depresso, dopo aver bagnato Stolzenfels, Rheinstein e Sooneck”. Lo so, stampate sulla pagina, queste parole hanno la tipica faccia da racconto precotto, sul genere di “La marchesa uscì alle cinque” e di tutte le altre innumerevoli frasi della stessa famiglia. Ma (dovrei proprio riuscire a eliminare qualche ma) provate a immaginare tutte le forme sulle quali un attore può modellare uno straccetto letterario come questo, alle risonanze che la sua voce può trasmettere al monotono cigolio di una polverosa carrozza narrativa per trasformarlo in una dinamica azione verbale. E ci saranno tante altre voci, insieme alla mia, sul palcoscenico di Occhi di tonno, voci e personaggi che si affacciano un attimo per svanire e riapparire trasmutate in un continua girandola delle identità. Quella che all’origine era la voce del racconto si frantuma in una molteplicità di voci dalle quali nasce la rappresentazione. Così dovrebbe essere, io credo.
Occhi di tonno. Ricognizione 1. Tutto ha inizio di qui.
Teatro Astra, Torino, 29 aprile
La freccia indica volonterosamente un bicamere nel quartiere di Gion, a Kyoto. Non è facile individuarlo, anzi è impossibile a causa della fitta coltre di smog che oscura la fotografia; comunque, che riusciate a vederla o meno non ha molta importanza ai fini del nostro racconto; d’altronde, quando Maupassant ci dice che esiste una rispettabile casa di tolleranza gestita da una non meno rispettabile Madame Tellier, ci fornisce degli indizi ancora più labili dei nostri:
“La casa era familiare, piccolina, di color giallo, sull’angolo di una strada che passava dietro la chiesa di Saint-Etienne; e, dalle finestre, si vedeva il bacino affollato di navi…”, non ci viene certo in mente di chiedergli documentazioni fotografiche precise e ci fidiamo delle sue pennellate. Per tornare alla nostra immagine approssimativa, sprofondato nella caligine di Kyoto, c’è il bicamere in cui vivono Othoinko e Saki. In questi pochi metri quadrati e da questi due personaggi, dei quali non vi è stato detto ancora niente, prende le mosse la nostra storia. Sui personaggi, per il momento, preferirei continuare a tacere: è imbarazzante spiegare in quattro (ma anche in quattrocento) parole un personaggio, credo che sia meglio rimettersi alla regola evangelica: “Voi li riconoscerete dai loro frutti” (Matteo, 7: 16-26), quindi bisogna aver pazienza e aspettare di vederli e di ascoltarli in scena. Senza dunque entrare nel labirinto del personaggismo, limitiamoci a dire che Othoinko è un operaio giapponese disoccupato in quanto licenziato da tre mesi e che Saki è una di quelle donne che è meglio non incontrare mai sulla propria strada.
Le voci del racconto
In margine ai lavori di Occhi di tonno. 29 aprile, teatro Astra
… Eravamo lì, più o meno i soliti, a dire le solite cose.
A un certo punto si è alzato uno che ha incominciato a raccontare – non sto a dirti che cosa, non mi va di fare un racconto del racconto.
Fin qui, niente di strano, tutti raccontano, anzi di solito si raccontano, anche se le loro vite non sono avvincenti come quella di Moll Flanders e la tessitura del loro discorso non è quella di Céline. Ma li ascoltiamo, ci mancherebbe, e con profonda partecipazione perché, accidenti, siamo tutti in questa valle, e perché, a nostra volta, quando solleviamo le paratie e consentiamo all’umano che è in noi di fuoruscire provochiamo negli altri inondazioni piuttosto fastidiose. Si fa dunque un po’ a turno.
Tornando a quel tipo, ci apparve subito che il suo racconto era diverso, fra una piega e l’altra della narrazione si avvicendavano, sempre più numerose, delle voci; non erano vocette contraffatte come quelle dei cabarettisti ma personaggi che, pur senza un’identità definita, erano riconoscibili da noi che ascoltavamo, come quando, su un autobus o in fila alle poste, qualcuno alle nostre spalle pronuncia una frase che ci dice molto di lui, del suo lavoro, dei suoi amici, del suo rapporto con la moglie: ogni voce che emergeva dal mare della narrazione (ed erano davvero molte) tratteggiava schizzi veloci, facendo balenare un naso, un dito alzato, un cipiglio o anche un semplice gesto che subito svanivano per lasciar posto a un’altra fantasmatica entità.
Quando il tipo ebbe finito, ci rendemmo conto che era un attore e che eravamo scivolati dentro uno spettacolo.
Qui dove?
Siamo qui, con le immagini e con le parole del “Pipistrello” ancora da smaltire. Lo sapete, vero, che per qualche tempo (qualche settimana?) gli attori di una compagnia, ritrovandosi insieme, trasudano le battute dell’ultimo spettacolo? Per fare un esempio, se qualcuno, a cena, del tutto casualmente, pronuncia la parola “minestra”, è molto probabile che un collega gli faccia eco con una battuta del “Pipistrello” (il commendator Volandri):
Volandri Mia cara, quando anche lei avrà sulle spalle trent’anni di palcoscenico e di tournée si accorgerà che le commedie sono come le minestre delle pensioni: fidelini, anellini, stelline… sempre di pastina in brodo si tratta.
Siamo qui, dunque, con le vecchie parole da smaltire e quelle nuove di “Occhi di tonno” da masticare e da metabolizzare.
Sabato entreremo nella terra sconosciuta del nuovo copione.
Per ora, siamo qui.
Il Pipistrello- Breve ricognizione sans paroles.
Drammaturgia di Alberto Gozzi
con Roberto Accornero, Francesco Benedetto, Anna Montalenti, Eleni Molos, Luisa Ziliotto.
voce live di Andrea Fazzari
staff: Claudia Conte, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Ghisi.
Dopo “Il pipistrello”. Il critico teatrale, un animale immaginario
È meglio raffigurarselo così, come una creatura di carta e comunque è necessario ricorrere all’immaginazione se si vuole dargli una fisionomia. Egli è un puro concetto, purtroppo meno divertente degli esseri nati dalla mente di Borges – niente a che fare, per esempio, con la Scimmia dell’inchiostro:
Questo animale abbonda nelle regioni del Nord, è lungo quattro o cinque pollici, ed è dotato di un istinto curioso; gli occhi sono come corniole, e il pelo è nerissimo, serico e leggero, morbido come un cuscino. Ama molto l’inchiostro di china, e quando la gente scrive, si siede con una mano sull’altra e le gambe incrociate ad aspettare che abbiano finito. Poi beve il resto dell’inchiostro e torna ad accoccolarsi tranquillo.
(Borges, Il libro degli esseri immaginari)
Ieri sera, alle due repliche del nostro Pipistrello, il critico teatrale ovviamente non c’era ma solo gli attori più attempati ne hanno notato l’assenza perché avevano sentito parlare di un’epoca in cui queste creature erano esistite; i più giovani, che sono decisamente più smaliziati, sanno fin dalla nascita che il critico teatrale non esiste – è un mondo curiosamente alla rovescia, quello del teatro: i bambini non credono alla Befana mentre i vecchi bacucchi non mancano mai di mettere la calza sotto il camino prima d’ogni replica. Io sono abbastanza vecchio per testimoniare, a costo d’essere preso in giro, che c’è stata un’epoca in cui i critici teatrali esistevano. Anzi, dirò di più, ho il sospetto che da qualche parte ce ne sia ancora uno, addirittura a Torino. Ma forse mi sbaglio, non è un critico teatrale, devo pensarci su. Vi saprò dire.
Il pipistrello. Appunti prima del debutto
ore 9. Inizio lavori. Puntamenti dei riflettori. L’ampiezza del raggio di luce. Le ombre proiettate dai corpi. Che fare delle ombre, ucciderle? Ogni corpo, illuminato da un fascio di luce, produce un’ombra. Ogni parola lascia la sua impronta su chi ascolta. E’ una buona ragione per tacere? Tornando alle luci, direi di tenere le ombre anche se “sporcano” il fondale. Qualcuno dice: “Sono espressive”. Meno male, dico io.
ore 12. Prove della fonica. Il rapporto voce/musica. Le musiche sovrastano le voci, se non microfonate, degli attori. Abbassiamole. Una volta abbassate, le musiche diventano flebili cri cri di una radiolina ma non si può chiedere agli attori di strillare. Troviamo un compromesso. Ecco fatto: è un buon compromesso? Diciamo di sì.
ore 13. Pausa.
ore 14. Prove tecniche. Perplessità sul significato del termine. Ripassare velocemente, come in un film accelerato tutte le entrare e le uscite degli attori. Lo spettacolo si mostra nella sua nudità, anzi come un signore che discinto vedi per la prima volta in mutande in cucina mentre si fa il caffè. Verrebbe voglia di dirgli: “Rivestiti”, ma non c’è tempo.
Ore 18. Fine delle prove. Un’ora di concentrazione, diciamo così, perché lo spettacolo è alle 19. Stupefazione, ogni volta, per la varietà dei metodi di concentrazione.
Figurine del “Pipistrello”: la primadonna. 25 marzo Teatro Astra. Sala prove
La visita ai camerini degli attori dopo lo spettacolo era un rituale cui gli addetti ai lavori si sottoponevano con la flemma del mondano stropicciato, costretto a passare le sue serate fra un ricevimento all’Ambasciata, un salotto culturale, il vernissage di un pittore americano emergente. Alla noia (tutta di facciata) degli addetti si contrapponeva il fremito degli spettatori comuni che non vedevano l’ora di balbettare qualche parola di congratulazione agli attori ai quali chiedevano di scarabocchiare un autografo sul programma di sala. La primadonna riceveva in vestaglia ma ancora col trucco di scena: si offriva allo sguardo del suo pubblico in uno stato intermedio: non più personaggio compiuto nel suo costume ma non ancora donna reale restituita al quotidiano: come l’uovo bazzotto, si offriva alla degustazione di quegli intenditori per i quali il crudo all’ostrica è troppo viscido e il sodo è troppo compatto. Nei minuti che seguivano lo spettacolo, la primadonna amava mostrarsi in un delizioso stato confusionale scusandosi per la sua interpretazione che quella sera era stata proprio disastrosa; nel frattempo cercava, senza risultato e sempre chiedendo venia e sempre imprecando contro la sua sbadataggine, un pennellino, un flacone, una molletta che chissà in quale angolo del camerino si erano cacciati; quella fragilità, a volte spinta al confine con la demenza, era come il boccon del prete per i coraggiosi che avevano osato spingersi nel camerino della primadonna, era il prolungamento della catarsi, lo spettacolo dello smontaggio della diva, che però s’interrompeva prima dell’epilogo quando lei, dopo aver firmato i programmi, accomiatava tutti e completava tutta sola, nel mistero del camerino, l’ultimo atto della metamorfosi – ed era proprio questo incompiuto ad alimentare quel mito che per un attimo ci si era illusi di poter svelare.
L’arca e la bottiglia. nota a margine de “Il pipistrello”. 25 marzo. Teatro Astra. Sala prove
Un ricordo di molti anni fa: il famoso musical di Garinei e Giovannini “Aggiungi un posto a tavola” nel quale un volonteroso prete, Johnny Dorelli, tentava di salvare i suoi parrocchiani da un secondo diluvio universale. Il sottofinale era l’apparizione di un’arca gigantesca che faceva il suo ingresso strappando un “ooh!” di meraviglia al pubblico, che prorompeva in un delirio di applausi come dopo un’aria cantata da Pavarotti. E aveva ragione: l’arca, di Coltellacci, era di vero legno, quintali, forse tonnellate di legno che scivolavano sul palcoscenico; una balena lignea che si apriva e si chiudeva armoniosamente al suono di una musica trascinante.
Sulla commossa platea aleggiava un mito che, come spesso accade, si trasforma in luogo comune, quello della magia del teatro; nell’immaginario di molti, ancora oggi, prospera un paradosso secondo il quale il teatro (così come tutte le arti) raggiunge l’apice quando riesce ad annullare il fossato che separa la realtà dalla finzione.
Mi è tornata in mente l’arca di Garinei e Giovannini mentre stavo facendo l’inventario della semplice attrezzeria che ci servirà per la messa in scena del Pipistrello: cinque sgabelli (ancora da trattare), una bottiglia, un bicchiere, pinzette per i peli superflui (due, una per ciascuna attrice), un bicchierino “da cicchetto”, di quelli che si usavano nei bar popolari… l’elenco è ancora parziale (lo sto compilando) ma non sarà tanto più lungo di questo.
Figurine del “Pipistrello”: la Dama Velata
Sì, ci sarà anche lei, il 25 marzo, nell’arena Italia in cui si prova “Il Pipistrello”: la Dama Velata. Il personaggio è tanto misterioso che di esso non si può dir nulla, anche per non rovinare la sorpresa agli spettatori; si può tuttavia lasciare il campo libero alle associazioni che il personaggio della Dama Velata suscita in ciascuno. Una vedova? Una vendicatrice? La custode di un segreto indicibile? Una nipote di Pirandello? Un agente della SIAE en travesti ?
Sul filo del comico – nota a margine del “Pipistrello”
Wally è una giovane aspirante attrice appena entrata in compagnia grazie a un protettore che finanzia l’impresa teatrale ma la raccomandazione arriva tardi, quando quasi tutti i ruoli sono occupati, così Wally deve accettare controvoglia la parte di una vecchia perpetua che si aggira per il Vescovado ciabattando. Per la bella e inesperta attrice è quasi impossibile costruire il personaggio di una megera catarrosa e bisbetica e la sua caratterizzazione non può che essere catastrofica.
L’attore che rappresenta la sua evidente inadeguatezza a sostenere un ruolo è un tema ricorrente nello spettacolo. Un esempio magistrale lo ritroviamo nel “Circo” di Chaplin, quando Charlot, cercando di rimediare come sempre la giornata, capita in un circo che deve sostituire un clown. Nella finzione del film, l’omino in bombetta è palesemente estraneo all’arte circense ma il provino che deve improvvisare sotto gli occhi di un accigliato, imperioso Direttore (“E adesso fammi ridere!”) è così disastroso che finisce per diventare comico suo malgrado.
Di fronte agli innumerevoli “comici” che spuntano sugli schermi televisivi verrebbe da pensare che la loro abissale inadeguatezza dovrebbe risultare esilarante, invece produce solo una sgradevole malinconia; i ragazzotti che vengono catapultati in scena da chissà dove sono convinti che il loro strabuzzare degli occhi e i loro berci siano divertenti; l’esibizione di Chaplin compiva un doppio salto mortale nel comico partendo da una maliziosa, presunta incapacità. Considerando la grandezza di Chaplin, il paragone può sembrare improprio e blasfemo: forse lo è ma serve a ricordare che, anche nel nostro piccolo mestiere, la consapevolezza è la premessa indispensabile, in barba a ogni preteso talento.
un pirandello apocrifo? 25 marzo. sala prove astra. due spettacoli: 19 e 21.30.
La commedia che Pirandello non scrisse mai, e questa ci è parsa una buona ragione per metterla in scena partendo dal racconto “Il pipistrello”. Chi ha la curiosità di leggerlo, lo trova nel pdf di “Novelle per un anno a pagina 103.
(http://www.scientificogalileilanciano.it/PDF/PirandelloNovellePartePrima.pdf)
Bisogna avvertire subito l’eventuale lettore/spettatore che si tratta di una vivace riscrittura: ciò che era racconto, nel nostro spettacolo diventa dialogo – e non è l’unica variante: oltre al pipistrello che minacciosamente incombe, ci sono ingredienti del tutto nuovi: uno studio radiofonico del tutto inventato, un satiresco protettore di attrici (che non compare mai ma che aleggia a sua volta), più altre sorprese che non possiamo svelare, perché nella commedia serpeggia anche una certa dose di suspence, oh sì!
Fauna teatrale: l’autore – nota a margine de “Il pipistrello”
È difficile trovare un personaggio più ridicolo dell’autore drammatico che, miserabilmente, si sente obbligato a difendere la sua commedia dalle insidie degli attori e del regista. Nel Teatro comico, Goldoni aveva tratteggiato il personaggio di Lelio, poeta di compagnia, come una macchietta che assillava il capocomico e le attrici offrendo commedie improponibili e dichiarandosi pronto a scrivere parti su misura per questa o per quella, tranne poi lamentarsi della scarsa considerazione in cui era tenuto un talento come il suo. Nel Pipistrello pirandelliano, Faustino Perres, erede del lontano poeta drammatico, trasuda una comica malinconia: egli sospetta che la sua commedia – messa in scena per caso, senza entusiasmo, come tutte le commedie – è mediocrissima e tuttavia la protegge, per quanto può, come un padre fa con la sua creatura stortignaccola. Afflitto da una moglie terribile (che per fortuna non compare mai in scena), Perres proietta i suoi sogni di evasione – forse anche, potremmo dire, la sua piccola spiritualità – nel teatro. Ne riceve in cambio pedate metaforiche e urticanti: un esemplare caso clinico di masochismo amoroso: come quello che affligge tutti i teatranti.
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