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Matei Visniec – Deserto

Matei Visniec
Deserto

visniec

13/03/2013

Deserto, un «teatro di ordinaria tenerezza e follia»

Il nucleo Deserto, come pure la raccolta Attenzione alle vecchie signore corrose dalla solitudine, pubblicata nel 2004 a Parigi, si compone di microtesti riuniti in sequenza successiva come ‘moduli teatrali da comporre’, instaurando un’estetica destinata alla variabile riconfigurazione dei «tasselli» e a un processo creativo con esiti sempre differenti.

Quanto  all’autore, egli non manca di invitare il lettore/regista a riorganizzare e dunque a decomporre e a ricomporre l’ordine dei ‘moduli’, simile – se vogliamo – al percorso espositivo di una ‘mostra’ pittorica, a operare delle scelte in base a preferenze e criteri scenici liberamente definiti e a ricreare – insomma – a ogni lettura/rappresentazione un nuovo testo/spettacolo.

La brevità dei moduli resta decisiva al fine di chiarire lo statuto dei personaggi e, più in generale, le specificità stilistiche del teatro di Visniec. Spetterà al lettore/spettatore «indovinare» dalle poche sequenze di mise en scène la «potenzialità intera di vita» che, in altre condizioni, avrebbe configurato un destino. La compiutezza è sacrificata a favore della concentrazione emozionale, perseguibile – spiega Visniec – attraverso uno scatto unico del movimento della scrittura.

Le mini-pièces si presentano come brevi strutture narrative rette da dialoghi minimalisti, che interrogano, da una parte, la capacità dell’uomo post-moderno di misurarsi con le proprie contraddizioni e, dall’altra, le sue riserve critiche, psicologiche e intellettuali, indispensabili per crearsi intime strategie di resistenza contro le molteplici possibilità di manipolazione della realtà. Le profonde esplorazioni nell’umano pervengono a dare origine, nell’intenzionalità di Matei Visniec, a un «teatro di ordinaria tenerezza e follia», sottotitolo della raccolta Attenzione alle vecchie signore corrose dalla solitudine, che allude forse al titolo della famosa raccolta di racconti di Charles Bukowski Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, pubblicata nel 1972, con la versione italiana Storie di ordinaria follia (1975), e alle pulsioni alienanti che definiscono i comportamenti sociali e, più estesamente, la condizione umana ai tempi del post-capitalismo e del post-umanesimo.

Gli atti dei personaggi, in apparenza banali, fanno però emergere motivi e temi fondamentali, le generosità e insieme le fragilità dell’amore, le inquietudini della morte e la sua dimensione spirituale, le nevrosi quotidiane, ma in tutti questi brevi nuclei drammaturgici si rivela come viva e autentica la ricerca della verità dell’essere e del vissuto. I personaggi sono portatori di un’umanità dei gesti semplici, calda e nonconformista, che nasconde risorse interiori particolarmente ricche e intense.

Il silenzio, il ‘deserto’, non è tuttavia implacabile come in Beckett, ma pefigura sempre una forma di dialogo che problematizza il selenzio stesso e che conduce nel contempo a momenti di pienezza e di incontro con l’altro molto sorprendenti. Resta pur vero che, come in Autostop, tali «momenti di grazia» non si consumano concretamente, restano delle mirabili potenzialità, acquistando valenze simboliche, metaforiche.

Nel testo Un caffè lungo con un po’ di latte a parte e un bicchiere d’acqua i rapporti interumani appaiono compromessi da forme di follia sottilmente insidiose, eppure percettibili, che connotano le insicurezze e la depressione in cui sprofondiamo senza più cessare di riconoscerci quotidianamente.

 l ventaglio delle scelte tematiche proposte dal drammaturgo è più ampio e compendia, al tempo stesso, la complessa declinazione del rapporto individuo-intimità–limiti sociali, ideologici, storici, operando con incisiva forza espressiva, satirica e poetica, il più esplicito rigetto del cinismo e delle retoriche demagogiche di ogni genere.

Alcuni “tasselli”, L’anima nella carriola, Sandwich al pollo, lo stesso Un caffè lungo con un po’ di latte a parte e un bicchiere d’acqua e altri ancora, sembrano drammatizzazioni di eventi banali, assurdi o comici, presenti nei fatti di cronaca e nelle notizie più fantasiose dei quotidiani. In effetti, nel suo ultimo romanzo pubblicato in Romania nel 2011, Dezordinea preventivă [Il disordine preventivo], Matei Visniec, egli stesso giornalista di Radio France Internationale, riconosce una «dimensione universale, intrisa di forza metaforica» a questo genere di prodotto giornalistico:

«I fatti di cronaca» sono «in effetti» delle metafore, più precisamente delle metafore della follia umana. Pressoché tutti i fatti di cronaca racchiudono, al di là dell’apparente banalità del loro contenuto, un «livello metafisico» evidente (benché segreto). Personalmente, tra un fatto di cronaca che capta «i punti di frattura del mondo» (per citare Glücksman) e un’informazione piatta sull’ultima riunione del Gruppo G 20, preferisco l’emozionante poesia del primo» (p. 85).

Per il drammaturgo e per il giornalista Visniec, siffatti contenuti informativi costituiscono valide modalità di resistenza contro le nuove forme di lavaggio del cervello, messe in moto dalla macchina mediatica mondiale e contro il modello umano odierno del consumatore superinformato, programmato a non essere più in grado di filtrare autonomamente la realtà.

*

Drammaturgo, poeta e romanziere, Matei Visniec, nato nel 1956 in Romania, risiede da oltre vent’anni a Parigi dove lavora dal 1990 come giornalista per Radio France Internationale. Scrittore bilingue, romeno e francese, è ampiamente riconosciuto in Francia e altrove soprattutto per la sua opera drammaturgica. Spettacoli tratti dalle sue pièces sono stati presentati in una trentina di paesi. Dal 1992 Visniec è diventato uno degli autori costantemente messi in scena al Festival d’Avignone Off con una quarantina di allestimenti.

 Emilia David

La regia
Alberto Gozzi

Gli attori
Francesco Gargiulo, Anna Montalenti, Eleni Molos, Carlo Nigra, Alessandro Salvatore

Lo staff
Francesco Rigoni, Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco

Il nastro di Natale

Tra gli eventi di “Un Natale con i fiocchi”, il calendario di iniziative organizzato dal Comune di Torino, al Teatro “Piccolo Regio” di Torino: il nastro di Natale

Natale all’italiana

drammaturgia e regia di Alberto Gozzi

natale all'italiana

4/01/2013

La città infestata da Babbi Natale, il diavolo alla messa di mezzanotte, il tacchino che corteggia una ragazza: nelle invenzioni di Buzzati, Serra, Calvino, Morante, Soldati, Benni, Moravia il sorprendente autoritratto della nostra comune famiglia letteraria.

La regia
Alberto Gozzi

Gli attori
Roberto Accornero, Alice Bertocchi, Alessandro Salvatore, Marco Intraia, Eleni Molos, Annalisa Usai, Arianna Abbruzzese, Francesco Gargiulo, Carlo Nigra

Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni

Gli ingredienti del Natale

drammaturgia e regia di Alberto Gozzi

gli ingredienti locandina

28/12/2012

Il presepe, la poesia che il bimbo recita in piedi sulla sedia, i buoni sentimenti che per un giorno fanno sentire migliori sono gli ingredienti di una festa vissuta da molti come una rappresentazione giunta alla trecentesima replica, con gli attori che recitano stancamente le battute e i costumi logorati da una troppo lunga tournée. Eppure questa rappresentazione deve andare in scena, ineluttabile, ogni anno; per non subirla come una condanna o come un pedaggio che si versa controvoglia alla Tradizione, si può ricorrere a un’altra finzione più sfaccettata e gioiosa, quella della letteratura. Le invenzioni degli autori convenuti sul nostro palcoscenico disegnano sette scorci di sette Natali che ci permettono di rileggere questa festa con le lenti dell’intelligenza e del cuore.

La regia
Alberto Gozzi

Gli attori
Roberto Accornero, Alice Bertocchi, Alessandro Salvatore, Marco Intraia, Eleni Molos, Annalisa Usai, Arianna Abbruzzese, Francesco Gargiulo, Carlo Nigra

Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni

Fantanatale

riscrittura scenica di Alberto Gozzi di grandi autori della fantascienza

fantanatale locandina

21/12/2012

Come saranno i nostri Natali fra due o tre secoli?
Ce lo raccontano i grandi autori della fantascienza e del fantastico, da Aasimov a Clarke a Buzzati e altri: una proiezione nel futuro che ci riporta, con un vertiginoso viaggio circolare, all’irrealtà del nostro presente.

La regia
Alberto Gozzi

Gli attori
Roberto Accornero, Arianna Abbruzzese, Alice Bertocchi, Francesco Gargiulo, Eleni Molos, Carlo Nigra, Marco Intraia, Alessandro Salvatore, Annalisa Usai

Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni

Fuga dal Natale 

riscrittura scenica di Alberto Gozzi dal romanzo di John Grisham

fuga dal natale, locandina

14/12/2012

Con Fuga dal Natale John Grisham si è concesso un divertimento che lo porta lontano, per una volta, dal giallo giudiziario e dal monumentale impegno del best seller. A cercarlo bene, qualche elemento di suspense si ritrova anche nella storia di questa coppia di coniugi di mezza età che progettano di ribellarsi ai riti (e alle inutili spese) del Natale: riusciranno i nostri antieroi a resistere alle pressioni della loro piccola comunità alla quale appaiono improvvisamente come eversori delle tradizioni e dell’ordine costituito? Il plot è semplice, ma questo è il suo bello, perché l’autore gioca con la “variazione sul tema” come lo chef malizioso reinventa i piatti della tradizione aggiungendovi sapori inediti e imprevedibili. Nell’avventurarsi su un terreno così diverso da quello dei suoi più noti romanzi, Grisham procede con un passo abile e leggero che ricorda un genere ormai classico della cultura americana, la commedia alla Neil Simon; la riscrittura scenica, modellata sul radioteatro che stiamo sperimentando, ha assecondato la vocazione comica del testo originale, intervenendo, occorre dirlo, con una certa libertà. Confidiamo che l’autore, sicuramente un uomo di spirito, non se ne dispiacerebbe.

A. G.

La regia
Alberto Gozzi

Gli attori
Roberto Accornero, Arianna Abbruzzese, Francesco Benedetto, Alice Bertocchi, Francesco Gargiulo, Marco Gobetti, Eleni Molos, Marco Intraia, Alessandro Salvatore, Annalisa Usai

Lo staff
Luca Condotta, Enrico De Santis, Mariangela Durante, Lavinia Giammarruco, Francesco Rigoni

Michel Tournier – Tristan Vox

 

nuovo tournier

14/05/2013

Autore di romanzi che molti lettori italiani hanno conosciuto grazie all’editore Garzanti, è a mio parere sulla breve misura che Michel Tournier mette in evidenza i tòpoi che caratterizzano la sua opera – e in particolare quello che può maggiormente interessare un drammaturgo: il rapporto binario. Nell’immaginario di Tournier a un Adamo nero corrisponde un’Eva bionda; nella grotta di Betlemme un poeta e chiacchierone fa coppia con un bue filosoficamente taciturno e meditativo; sull’isola di Agua Buena, Tournier, riscrivendo Defoe, rimette in scena la dialettica civilizzato/non civilizzato…In Tristan Vox, il racconto che abbiamo riscritto per la nostra scena radioteatrale, il rapporto binario si stabilisce e si gioca tra una voce e un corpo, complice la radio, cioè lo strumento che produce gli elaborati più immateriali che si possano immaginare. Siamo in Francia, negli anni Cinquanta, e la radio è il medium elettrico che domina incontrastato la comunicazione, emanando flussi di parole e musiche, che nascono quasi miracolosamente (occorre ben poco per costruire una trasmissione radiofonica) da studi grigi, anonimi, male illuminati e sostanzialmente vuoti, se si eccettua la irrilevante presenza di un locutore dall’aspetto insignificante, ma dalla voce suadente. Di che cosa parla Tristan Vox, al secolo Félix Robinet? Informa sulle condizioni del tempo, introduce canzoni di successo, divulga, quando è a corto di argomenti, La fisiologia del matrimonio di Balzac, adattata alla meglio, anzi modellata sul gusto delle ascoltatrici che sarebbero disposte ad ascoltare qualunque chiacchiera da quella meravigliosa voce senza corpo. Tristan Vox parla di radiofonicità o, senza rendersene conto, celebra il parlare, lo celebra tutte le sere dalle 21.30 alle 22.30 e il suo discorso, inteso come testimonianza della durata, della permanenza, del contatto tu (incorporeo) / io (che esisto solo in quanto destinatario del tuo discorso), riversa nell’etere vuoto e altrimenti inutile quella forma fantasmatica della vita che è la parola. Come altri racconti di Tournier, dicevamo, anche questo si sviluppa su un rapporto binario: in virtù del contratto stipulato con la sua emittente radiofonica, Tristan Vox deve rimanere anonimo, una condizione cui si sottopone volentieri dal momento che Félix Robinet è un animale a sangue tiepido che desidera solamente ritornare alla tana dopo la trasmissione. Il suo doppio, Frédéric Durateau, nasce all’improvviso, incarnandosi un mattino in una fotografia pubblicata dalla “Settimana radiofonica”. È un caso? Un errore? Un’incarnazione propiziata (provocata) dalle tensioni delle devote ascoltatrici? Tournier non ci chiarisce il mistero pur fornendoci alcune chiavi interpretative che possono tuttavia aprire solo alcune delle numerose serrature della cassaforte. E forse la mancata (impossibile) soluzione fa di questo racconto una gestalt incompiuta e sorridente che ci accompagna per un tratto di strada anche dopo la parola fine.

A.G.

Gadda – Una buona nutrizione

GADDA LOCANDINA27/02/2013

Sottrarre al lettore un testo narrativo per affidarlo alle voci degli attori è un gesto arbitrario, quasi violento e comunque azzardato come un salto di corsia. Un testo scritto è concepito per essere affidato a un lettore perché ne decodifichi lettere, parole, frasi, periodi, alla ricerca di un senso; è un’operazione che lo stesso lettore modella su una sua personale fisiologia – una sorta di orologio che regola il tempo del racconto su ritmi personali e mutevoli. Col procedere delle pagine il rapporto diventa sempre più stretto, più intimo; qualunque voce venisse a interferire nel dialogo autore/lettore sarebbe indiscreta, inaccettabile come quella di un importuno che tentasse di inserirsi tra le parole di un dialogo amoroso. Nella messa in scena di un testo narrativo (non sottoposto a una sceneggiatura e quindi presentato nella sua letteraria integrità) il circuito della comunicazione si presenta del tutto diverso: alla porta d’ingresso dell’occhio si sostituisce quella, non meno importante, dell’orecchio; la voce del racconto cede il posto a quella degli attori che nel nostro caso si combinano con le musiche di scena: un registro – o, se si vuole, un ulteriore arbitrio che viene a sparigliare le carte. Lo spettatore che scorre queste righe in attesa che lo spettacolo abbia inizio, può legittimamente chiedersi perché mettere in scena un testo che l’autore aveva destinato a tutt’altra fruizione. Credo che la risposta possa venire dalla stessa scrittura di Gadda e dal peso con cui le sue metafore intervengono nel racconto, immagini verbali che, ci pare, chiedano di essere rappresentate, mediante una trasformazione fisica, quella appunto del suono, sul palcoscenico. La trama del racconto di cui presentiamo la reinvenzione scenica è tanto semplice quanto ricco e articolato è il suo linguaggio: siamo in Toscana, al confine con la Liguria; i brontolii della seconda guerra mondiale appena iniziata raggiungono la sperduta proprietà dell’Alloro che ospita, l’una vicina all’altra, la famiglia della giovane Lisa e una pensione per fanciulle, gestita dalla signora Wedekind. (Qui l’omaggio alla malizia di Gadda è doveroso: Frank Wedekind, uno dei padri del teatro espressionista, fu anche autore di un’opera in prosa, Mine Haha, ambientata in un grande parco costellato di casette, dove centinaia di bambine e di fanciulle vengono educate alla consapevolezza del corpo). Dunque, in questo angolo di verde fuori dal mondo giunge dal nulla un monumentale giovanotto – una presenza tanto vistosa che non potrà fare a meno di generare turbamenti e delusioni. Accanto ai personaggi del racconto (Elena – una ragazza più grande della sua età – la mamma e la zia di Lisa, il servo Baciccia, la domestica Lena, il misterioso giardiniere Cesare) convivono, e con pari incidenza narrativa, i lauri che abbracciano la villa dell’Alloro (“Si direbbero cani assai belli, e un po’ inutili dopo spenta la caccia, che si raccolgano d’attorno al padrone, annusandogli a quando a quando le scarpe”), i passeri che “sfrullavano via dalle rame come altrettante pere che cadessero all’insù” e cento altre presenze che solcano per un attimo la scena grazie alle voci e ai corpi degli attori, testimoni e artefici del trasferimento di senso dalla pagina alla scena.

A.G.

Jean Tardieu – Nostro assurdo quotidiano

tardieu

26 febbraio 2012

Nonostante una lunga vita dedicata alla drammaturgia (morì nel 1995, a 92 anni), Tardieu si considerò sempre un poeta, anche se il suo nome è rimasto legato al teatro e alla radiofonia. Senza entrare nel merito della questione poetica, il lavoro sul verso dovette servire al giovane Tardieu come laboratorio di sperimentazione linguistica: per quanto riguarda l’attenzione alla semantica e ancor più alle gabbie linguistiche che intrappolano il pensiero. Le locuzioni, i luoghi comuni sono il propellente che alimenta i dialoghi di questo teatro da camera che sembra destinato a mettere in scena ciò che è già stato detto, come se l’atto stesso del comunicare non fosse altro che un rito tanto inevitabile quanto inutile. O risibile. O, nel migliore dei casi, comico. Ci sono delle sfumature (anticipatrici) del concetto di postmoderno, in questo teatro: sicuramente lo è la premessa: “tutto è già stato detto e l’atto teatrale è tragicomico nella sua pretesa di dirlo di nuovo” – e la ripetizione, lo si sa, è uno dei meccanismi di cui si alimenta il comico. Un’altra tecnica che Tardieu pratica con la sua grazie feroce è quella del calco. Le quattro pièces che vi proponiamo rinviano infatti ad altrettanti modelli:

Il signor Io mette in scena due filosofici viaggiatori che provengono da un nulla per dirigersi dopo una breve sosta in palcoscenico, verso un altro nulla. La palese sproporzione degli apparati retorici dei personaggi (uno pseudo-filosofo e uno pseudo-demente) non può non ricordare un grande romanzo di Diderot, Jacques il fatalista, nel quale Jacques e il suo Padrone girano a vuoto e con moto compulsivo lungo un non-itinerario che serve da pretesto per dipanare, attraverso infinite digressioni e contorsioni, un racconto del tutto antiromanzesco: gli amori del servo Jacques.
Osvaldo e Zenaide è il calco di un immaginario melodramma (un amore infelice in quanto contrastato dai genitori dei due innamorati), e al tempo stesso la parodia di un espediente caro al teatro classico l’a parte, cioè di quella sorta di monologo (o riflessione, o confessione, o puntualizzazione) che il personaggio indirizza al pubblico e che, per convenzione, non viene udito dagli altri personaggi in scena.
C’era folla al castello è, ancora una volta, un calco: questa volta si tratta di un poliziesco scombinato, di quelli che gli autori buttano giù dalla sera alla mattina senza preoccuparsi troppo della coerenza della trama. Ma soprattutto è un elegante esercizio di teatro del racconto (ancora un’anticipazione): l’azione non si struttura nel dialogo ma in rapidi racconti e monologhi dei personaggi.
E, per finire, Conversazione-sinfonietta può essere definita la sublimazione – o il sublime virtuosismo – del calco: quello della piccola sinfonia da camera. Le parole prendono il posto delle note musicali; la sonorità, il ritmo, lo spirito che emana dalle bocche degli attori-strumenti sono molto più importanti delle parole che compongono la partitura. E’ un vero e proprio monumento al nonsense, o forse a un senso altro che dovrebbe annidarsi sotto il nostro lessico ormai inservibile. Come dire: sotto la beffa (forse) una speranza.

A. G.

 

Philippe Forest – 43 secondi – Sarinagara

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27 gennaio 2012

Esiste da anni un caso letterario, non clamoroso ma singolare, quello di Philippe Forest, un autore che scrive romanzi difficilmente riassumibili in un talk show televisivo; che in Francia viene pubblicato da un grande grande editore (Gallimard) mentre in Italia esce per i tipi di una casa editrice tanto elegante quanto di nicchia (Alet, di Padova); che, senza particolari sostegni mediatici, vede aumentare, di romanzo in romanzo, il numero dei suoi lettori italiani. Viene da pensare che anche in un mercato culturale come il nostro esistano ancora delle rotte misteriose grazie alle quali certi autori riescono a trovare i loro potenziali lettori coi quali instaurano un dialogo .
I romanzi di Forest nascono dall’esperienza personale e spesso si estendono a esperienze collettive, alla Storia, ma questo requisito autobiografico, comune a troppi altri narratori, non basta a spiegare perché un lettore – non necessariamente “forte” – diventi, dopo un primo incontro, “forestiano”. Anche perché il nostro autore non fa niente per conquistare il lettore; la sua scrittura include nella narrazione una forte componente saggistica inconsueta, dissonante e digressiva; quanto all’autobiografia, è lo stesso Forest a dichiarare, in un’intervista rilasciata a Gabriella Bosco per La Stampa, la sua diffidenza nei confronti di questo genere letterario: “Nel mondo editoriale fioriscono le collane di testimonianze. Ti vengono presentate come documenti di vita, letteratura non romanzesca o persino non letteratura e invece se li leggi ti accorgi che sono romanzi fin dalla prima pagina. Siccome la vita è un romanzo, ogni individuo ha diritto al romanzo della sua vita. È un desiderio legittimo. Ma nel contesto attuale questa aspirazione prende un aspetto discutibile perché si trova incanalata in un discorso di tipo psicologico, di sviluppo personale in relazione con ideologie genere new age, ‘diventate voi stessi’… Lo stupefacente è che più le persone cercano di diventare loro stesse, più finisce che diventano uguali a tutte le altre. È il meccanismo dell’alienazione proprio della società postmoderna.”

43 secondi è un radiodramma e a tutt’oggi è anche l’unica prova drammaturgica di Philippe Forest; in scena, la voce del pilota del terzo bombardiere che partecipò alla missione incaricata di sganciare la bomba su Hiroshima, si alterna a quella di una donna giapponese ignara della tragedia che si sta consumando. La scrittura di Forest costruisce per giustapposizione una sorta “dialogo impossibile” tra vittima e carnefice, sconosciuti l’uno all’altro ma componenti necessarie dell’oscena macchina della morte nucleare.
Sarinagara è un romanzo che si dipana durante un viaggio in Giappone. La perdita della figlia di quattro anni induce l’autore a misurare il suo lutto con le storie di tre personaggi che hanno vissuto esperienze tragiche: quella del poeta Kobayashi Issa (1763-1827), quella del romanziere Natsume Soseki (1867-1916), e quella di Yosuke Yamahata (1917-1966), il reporter militare che per primo entrò a Nagasaki per fotografare le vittime della bomba atomica. La seconda parte del nostro spettacolo è l’esecuzione corale del sesto capitolo del romanzo, quella dedicata a Yosuke Yamahata.

A.G

 

le figurine di natale

 

 

Federico Fellini – RadioFellini

FELLINI LOCANDINA CORRETTA

novembre 2011

Gli sketch radiofonici furono le prime sceneggiature con le quali si cimentò Federico Fellini negli anni 1939-42. Nessuna affinità con Harold Pinter, per il quale il lavoro presso la BBC aveva rappresentato una rigorosa palestra di drammaturgia; per Fellini, la radio è un’attività che gli consente di guadagnare qualcosa e che quindi si può fare con la mano sinistra. Ma, come si sa, la mano sinistra risponde all’emisfero cerebrale destro, che sovrintende alla creatività, ed è forse per questo che, pur nel disimpegno delle scenette tirate giù alla buona (o forse proprio grazie ad esso) prendono forma, in questa frammentaria e casuale opera radiofonica di Fellini, personaggi e tecniche che ritroveremo nel suo cinema. Per quanto riguarda i personaggi, in queste scenette si alternano chiromanti, cialtrone, ragionieri alla berlina, meschini autori di canzonette, studentini assatanati, innamorati stucchevoli e, più in generale, si delinea la fisiognomica di una borghesia che il Fascismo metteva alla berlina (a parole), ma che Fellini osserva con sorridente pietà e partecipazione. Quanto alle tecniche, due appaiono evidenti: il dialogo, proprio dell’avanspettacolo, finalizzato alla battuta (cioè alla risata), e lo svelamento delle strutture che l’autore sta mettendo in atto. Può riuscire difficile, allo spettatore di oggi, immaginare il cinismo che caratterizzò l’avanspettacolo; siamo infatti abituati a leggere, dietro le battute del comico d’oggi, una qualche allusione, se non a un mondo morale, almeno a una critica di costume: intenti che mancano del tutto al comico (e all’autore) d’avanspettacolo, per il quale la battuta è l’unica finalità del suo lavoro, costi quel che costi. È dunque inevitabile che le battute vadano a pescare nel plebeo e – cosa più interessante – nell’assurdo: la coerenza, infatti, così come la logica, sono faccende che riguardano il teatro “serio”, ma non possono in alcun modo essere prese in considerazione da un comico che deve guadagnarsi la pagnotta e uscire illeso da quei teatrini bollenti di periferia e che proprio Fellini ha raccontato nel suo film Roma. La tecnica dello svelamento alla quale accennavo consiste nel dichiarare (improvvisamente, e con effetto comico) il luogo reale nel quale sta agendo l’attore. Ad esempio, un naufrago domanda a un abitante di una sconosciuta isola alla quale è approdato: “Dove sono io?”. Risposta di un indigeno: “Negli studi dell’Eiar”. La finzione, faticosamente costruita, cade in pezzi provocando il sorriso degli spettatori, come se nel bel mezzo di una rappresentazione dell’Amleto un pompiere ricordasse al principe che non si trova sugli spalti del castello di Elsinore ma al teatro Gobetti, e che bisognerebbe stringere un po’ perché il pubblico deve prendere l’ultimo autobus. La trovata è ovviamente facile ma se riandiamo al finale di 8 e mezzo e alla passerella di tutti i personaggi del film che scendono dalla inutile, crudele struttura, possiamo pensare che gli svelamenti radiofonici di Fellini fossero gli embrioni di una poetica che egli, forse inconsapevolmente, andava nutrendo: che costituissero, insomma, una sorta di perno intorno al quale costruiva la sua drammaturgia.

A. G.

 

 

Aldo Palazzeschi – Nel giardino delle contesse

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ottobre 2011

Lo spettacolo utilizza svariati materiali palazzeschiani, dalle prime poesie ai racconti, a La piramide, a Il codice di Perelà, a Interrogatorio della contessa Maria. Le musiche di Malipiero, Ghedini, Debussy e di altri autori del primo Novecento disegnano un profilo sonoro “alto” cui fanno da contrappeso le canzonette (Camminando sotto la pioggia, Ciribiribin, ecc., che il giovane Aldo amava non meno di Debussy).

Nella poetica di Palazzeschi la natura e la contessa rappresentano due nodi ricorrenti verso i quali l’autore sviluppa forti ambivalenze: i giardini rappresentano la parte mondana del mondo naturale, quella che attira lo sberleffo e l’ironia (come nella celebre poesia I fiori), mentre i parchi, con i loro cipressi misteriosi di stampo morandiano, ne raffigurano l’aspetto più inconoscibile. La galleria delle contesse è molto più ampia e sfaccettata: va dalla parodistica Eva Pizzardini Ba dell’omonima poesia, alla protagonista di Interrogatorio della contessa Maria, donna molto vissuta e molto perduta, nella quale si è voluto vedere un doppio dell’autore in vena di outing.

A.G.