Categoria: IL REPERTORIO

Ennio Flaiano – Certo, certissimo, anzi probabile

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3 aprile 2012

La mitologia letteraria – come ogni altra mitologia, o se vogliamo come ogni pochade che si rispetti – ha sempre avuto bisogno di personaggi ben delineati e facilmente caricaturabili, pronti in qualche modo per la penna del vignettista – come ad esempio le sopracciglia di Moravia, rivelatrici di un carattere aspro e leonino; il basco di Soldati, copricapo ammiccante e troppo sobrio col quale l’autore cercava di mimetizzare la sua intima, dandistica eleganza; la magrezza muscolare di Pasolini, che lasciava trasparire l’attitudine alla battaglia; perfino il riserbo laconico di Calvino trovò posto nella mitologia della letteratura italiana del secolo scorso quando si decise che quel negarsi era lo specchio di un silenzio che era necessario al pensiero per diventare scrittura. Eccetera. Ennio Flaiano non entrò in nessun modo nella nostra mitologia letteraria, anche se i requisiti li aveva tutti: come il suo amico Fellini, avrebbe potuto sostenere il ruolo dello scrittore provinciale approdato alla Capitale ma, contrariamente a Federico, Ennio non aveva rimpianti per la sua città natale. Anche il ruolo dell’intellettuale un po’ cinico (che ne “La dolce vita” viene affidato a Mastroianni) gli sarebbe stato adatto ma Flaiano – pur presente sui set, nelle serate mondane e in quelle fra pochi amici, ai premi letterari, ecc. – non amava affatto mettersi in scena; preferiva un angolo tranquillo dal quale osservare, per poi tradurre quelle serate in rapide note volutamente non concluse, sospese. Il suo negarsi non era una tecnica di autopromozione ma un comportamento che ben traduceva le sue contraddizioni: romanziere di grande talento (lo dimostra il suo “Tempo di uccidere”) ma refrattario all’impegno di costruire un’opera sempre monumentale come un romanzo; prolifico sceneggiatore di film importanti, ma oppresso da un compagno impegnativo come Fellini; brillante critico teatrale, ma troppo intelligente per credere alla nostra drammaturgia degli anni ‘50/’70. Scrisse molto, ma frammentando la sua scrittura in aforismi, appunti, minuscoli racconti, come se quel pulviscolo letterario potesse costituire una sorta di nuvola nella quale sparire. In questa cortina di elementi spesso eterogenei ci siamo avventurati per ricostruire un Flaiano di parole, l’unico che ci sia concesso conoscere – ed è, tutto sommato, quello che davvero ci può interessare oggi.

A. G.

 

Jean Tardieu – Nostro assurdo quotidiano

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26 febbraio 2012

Nonostante una lunga vita dedicata alla drammaturgia (morì nel 1995, a 92 anni), Tardieu si considerò sempre un poeta, anche se il suo nome è rimasto legato al teatro e alla radiofonia. Senza entrare nel merito della questione poetica, il lavoro sul verso dovette servire al giovane Tardieu come laboratorio di sperimentazione linguistica: per quanto riguarda l’attenzione alla semantica e ancor più alle gabbie linguistiche che intrappolano il pensiero. Le locuzioni, i luoghi comuni sono il propellente che alimenta i dialoghi di questo teatro da camera che sembra destinato a mettere in scena ciò che è già stato detto, come se l’atto stesso del comunicare non fosse altro che un rito tanto inevitabile quanto inutile. O risibile. O, nel migliore dei casi, comico. Ci sono delle sfumature (anticipatrici) del concetto di postmoderno, in questo teatro: sicuramente lo è la premessa: “tutto è già stato detto e l’atto teatrale è tragicomico nella sua pretesa di dirlo di nuovo” – e la ripetizione, lo si sa, è uno dei meccanismi di cui si alimenta il comico. Un’altra tecnica che Tardieu pratica con la sua grazie feroce è quella del calco. Le quattro pièces che vi proponiamo rinviano infatti ad altrettanti modelli:

Il signor Io mette in scena due filosofici viaggiatori che provengono da un nulla per dirigersi dopo una breve sosta in palcoscenico, verso un altro nulla. La palese sproporzione degli apparati retorici dei personaggi (uno pseudo-filosofo e uno pseudo-demente) non può non ricordare un grande romanzo di Diderot, Jacques il fatalista, nel quale Jacques e il suo Padrone girano a vuoto e con moto compulsivo lungo un non-itinerario che serve da pretesto per dipanare, attraverso infinite digressioni e contorsioni, un racconto del tutto antiromanzesco: gli amori del servo Jacques.
Osvaldo e Zenaide è il calco di un immaginario melodramma (un amore infelice in quanto contrastato dai genitori dei due innamorati), e al tempo stesso la parodia di un espediente caro al teatro classico l’a parte, cioè di quella sorta di monologo (o riflessione, o confessione, o puntualizzazione) che il personaggio indirizza al pubblico e che, per convenzione, non viene udito dagli altri personaggi in scena.
C’era folla al castello è, ancora una volta, un calco: questa volta si tratta di un poliziesco scombinato, di quelli che gli autori buttano giù dalla sera alla mattina senza preoccuparsi troppo della coerenza della trama. Ma soprattutto è un elegante esercizio di teatro del racconto (ancora un’anticipazione): l’azione non si struttura nel dialogo ma in rapidi racconti e monologhi dei personaggi.
E, per finire, Conversazione-sinfonietta può essere definita la sublimazione – o il sublime virtuosismo – del calco: quello della piccola sinfonia da camera. Le parole prendono il posto delle note musicali; la sonorità, il ritmo, lo spirito che emana dalle bocche degli attori-strumenti sono molto più importanti delle parole che compongono la partitura. E’ un vero e proprio monumento al nonsense, o forse a un senso altro che dovrebbe annidarsi sotto il nostro lessico ormai inservibile. Come dire: sotto la beffa (forse) una speranza.

A. G.

 

Philippe Forest – 43 secondi – Sarinagara

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27 gennaio 2012

Esiste da anni un caso letterario, non clamoroso ma singolare, quello di Philippe Forest, un autore che scrive romanzi difficilmente riassumibili in un talk show televisivo; che in Francia viene pubblicato da un grande grande editore (Gallimard) mentre in Italia esce per i tipi di una casa editrice tanto elegante quanto di nicchia (Alet, di Padova); che, senza particolari sostegni mediatici, vede aumentare, di romanzo in romanzo, il numero dei suoi lettori italiani. Viene da pensare che anche in un mercato culturale come il nostro esistano ancora delle rotte misteriose grazie alle quali certi autori riescono a trovare i loro potenziali lettori coi quali instaurano un dialogo .
I romanzi di Forest nascono dall’esperienza personale e spesso si estendono a esperienze collettive, alla Storia, ma questo requisito autobiografico, comune a troppi altri narratori, non basta a spiegare perché un lettore – non necessariamente “forte” – diventi, dopo un primo incontro, “forestiano”. Anche perché il nostro autore non fa niente per conquistare il lettore; la sua scrittura include nella narrazione una forte componente saggistica inconsueta, dissonante e digressiva; quanto all’autobiografia, è lo stesso Forest a dichiarare, in un’intervista rilasciata a Gabriella Bosco per La Stampa, la sua diffidenza nei confronti di questo genere letterario: “Nel mondo editoriale fioriscono le collane di testimonianze. Ti vengono presentate come documenti di vita, letteratura non romanzesca o persino non letteratura e invece se li leggi ti accorgi che sono romanzi fin dalla prima pagina. Siccome la vita è un romanzo, ogni individuo ha diritto al romanzo della sua vita. È un desiderio legittimo. Ma nel contesto attuale questa aspirazione prende un aspetto discutibile perché si trova incanalata in un discorso di tipo psicologico, di sviluppo personale in relazione con ideologie genere new age, ‘diventate voi stessi’… Lo stupefacente è che più le persone cercano di diventare loro stesse, più finisce che diventano uguali a tutte le altre. È il meccanismo dell’alienazione proprio della società postmoderna.”

43 secondi è un radiodramma e a tutt’oggi è anche l’unica prova drammaturgica di Philippe Forest; in scena, la voce del pilota del terzo bombardiere che partecipò alla missione incaricata di sganciare la bomba su Hiroshima, si alterna a quella di una donna giapponese ignara della tragedia che si sta consumando. La scrittura di Forest costruisce per giustapposizione una sorta “dialogo impossibile” tra vittima e carnefice, sconosciuti l’uno all’altro ma componenti necessarie dell’oscena macchina della morte nucleare.
Sarinagara è un romanzo che si dipana durante un viaggio in Giappone. La perdita della figlia di quattro anni induce l’autore a misurare il suo lutto con le storie di tre personaggi che hanno vissuto esperienze tragiche: quella del poeta Kobayashi Issa (1763-1827), quella del romanziere Natsume Soseki (1867-1916), e quella di Yosuke Yamahata (1917-1966), il reporter militare che per primo entrò a Nagasaki per fotografare le vittime della bomba atomica. La seconda parte del nostro spettacolo è l’esecuzione corale del sesto capitolo del romanzo, quella dedicata a Yosuke Yamahata.

A.G

 

le figurine di natale

 

 

Samuel Beckett – Parole e musica – Radio II

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dicembre 2011

Parole e musica, scritto in inglese (Words and Music) nel 1961, venne trasmesso per la prima volta dal Terzo Programma della Bbc il 13 novembre 1962. Il radiodramma prevede tre personaggi: Parole, Musica e Croack.

Il titolo Parole e musica suona come la limpida enunciazione di un ritorno ai fondamenti della radio: nella buia caverna risonante possono esistere solo la parola e la musica. Da sole, oppure insieme, sovrapposte (un amplesso, dunque? sì, letteralmente: una sopra l’altra – e nel finale vedremo anche la malinconia conseguente la fine dell’amplesso). Oppure una contro l’altra. Oppure l’una desiderante l’altra. L’una orfana dell’altra. L’una che suggerisce all’altra, incoraggiandola. O che polemicamente distorce il suo messaggio in parodia. Eccetera. La dinamica della coppia Parola/Musica – come la dinamica di tutte le coppie – si sviluppa in infinite variazioni, cioè, verrebbe da dire: può produrre innumerevoli storie, simili e al tempo stesso uniche. A proposito di storie, possiamo ricordare che recensendo sull’«Observer» la prima emissione di Words and Music, il critico Paul Ferris dichiarò ai lettori il suo smarrimento di fronte all’anomalia di un testo che «quasi nulla concede alla forma drammatica così come viene normalmente intesa». Credo che in realtà lo sgomento di Ferris non derivasse tanto dalla “forma drammatica” quanto dall’assenza di una trama decifrabile. Ma la radio (e il teatro) di Beckett non sviluppano trame: propongono, invece, rapporti che lo spettatore è chiamato a decifrare in piena e angosciosa libertà: lo smarrimento dello spettatore è lo smarrimento dell’autore stesso il quale, contrariamente a quanto afferma una ricorrente formula piuttosto sbrigativa, non “mette in scena il nulla”, mette in scena l’impossibilità di raccontare ciò che deve comunque essere raccontato. Per tornare al nostro Parole e Musica, le sue componenti narrative sono davvero scarne: c’è una coppia di personaggi fortemente dipendenti l’uno dall’altro (come lo sono la parola e la musica nel linguaggio radiofonico) governata (dominata?) da un misterioso padrone di casa, Croack, che li placa li accoppia, li pungola, nonostante egli stesso sia il primo a patire l’emozione che si sprigiona dalla musica e dalla parola. (Quanti gemiti, in questo radiodramma! Quasi una colonna sonora parallela a quella della musica e delle parole). È un meccanismo sadomasochista? Probabilmente sì, ma se osassimo far cadere qualcuna delle molte maschere che ci proteggono non lo sentiremmo come del tutto estraneo a noi.

 

Radio II – scritto in francese (Pochade radiophonique) nei primi anni Sessanta, fu trasmesso dalla Bbc nel 1976 in occasione del settantesimo compleanno di Beckett. Diciamo subito dell’argomento: in un luogo imprecisato (ma la radio non ha bisogno di scenografie) agiscono un aguzzino, la sua stenografa, una vittima e un torturatore, che un’esplicita didascalia di Beckett indica come muto (l’unico personaggio, nella storia della radiofonia, che non parla, almeno a mia memoria). Data la situazione, il plot è canonico: si tratta di costringere la vittima a parlare. Non “confessare”, ma parlare, nel senso di “raccontare”. Siamo tornati al tema che percorre il radiodramma Parole e Musica di cui abbiamo appena detto, così come l’intera opera di Beckett: solo a condizione che si realizzi il racconto l’aguzzino e la sua stenografa potranno sottrarsi alla schiavitù di una non meglio identificata commissione che sorveglia dall’alto il loro perverso lavoro. Ma la vittima fornisce solo brandelli di narrazione, straccetti di un vissuto nebbioso in cui si intravedono un gemello cresciuto nel suo ventre, un seno e poco altro: immagini (parole) immerse in una geografia sfocata, generica: gallerie, oceani, un alto e un basso, un muro che delimita un qualche cosa… Troppo poco per ricostruire un racconto compiuto: il lavoro di estrazione (tortura) deve continuare, e se non basta gli aguzzini devono ricorrere alla manipolazione.

Invitiamo gli spettatori che leggono queste brevi note prima dello spettacolo a tenere a mente il titolo di questo radiodramma, Pochade radiophonique chiedendosi che rapporto possa intercorrere tra la frivolezza della pochade e la tortura: forse in questa contraddizione troverà la chiave di un imprevedibile, sottile divertimento.

A. G.

 

Federico Fellini – RadioFellini

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novembre 2011

Gli sketch radiofonici furono le prime sceneggiature con le quali si cimentò Federico Fellini negli anni 1939-42. Nessuna affinità con Harold Pinter, per il quale il lavoro presso la BBC aveva rappresentato una rigorosa palestra di drammaturgia; per Fellini, la radio è un’attività che gli consente di guadagnare qualcosa e che quindi si può fare con la mano sinistra. Ma, come si sa, la mano sinistra risponde all’emisfero cerebrale destro, che sovrintende alla creatività, ed è forse per questo che, pur nel disimpegno delle scenette tirate giù alla buona (o forse proprio grazie ad esso) prendono forma, in questa frammentaria e casuale opera radiofonica di Fellini, personaggi e tecniche che ritroveremo nel suo cinema. Per quanto riguarda i personaggi, in queste scenette si alternano chiromanti, cialtrone, ragionieri alla berlina, meschini autori di canzonette, studentini assatanati, innamorati stucchevoli e, più in generale, si delinea la fisiognomica di una borghesia che il Fascismo metteva alla berlina (a parole), ma che Fellini osserva con sorridente pietà e partecipazione. Quanto alle tecniche, due appaiono evidenti: il dialogo, proprio dell’avanspettacolo, finalizzato alla battuta (cioè alla risata), e lo svelamento delle strutture che l’autore sta mettendo in atto. Può riuscire difficile, allo spettatore di oggi, immaginare il cinismo che caratterizzò l’avanspettacolo; siamo infatti abituati a leggere, dietro le battute del comico d’oggi, una qualche allusione, se non a un mondo morale, almeno a una critica di costume: intenti che mancano del tutto al comico (e all’autore) d’avanspettacolo, per il quale la battuta è l’unica finalità del suo lavoro, costi quel che costi. È dunque inevitabile che le battute vadano a pescare nel plebeo e – cosa più interessante – nell’assurdo: la coerenza, infatti, così come la logica, sono faccende che riguardano il teatro “serio”, ma non possono in alcun modo essere prese in considerazione da un comico che deve guadagnarsi la pagnotta e uscire illeso da quei teatrini bollenti di periferia e che proprio Fellini ha raccontato nel suo film Roma. La tecnica dello svelamento alla quale accennavo consiste nel dichiarare (improvvisamente, e con effetto comico) il luogo reale nel quale sta agendo l’attore. Ad esempio, un naufrago domanda a un abitante di una sconosciuta isola alla quale è approdato: “Dove sono io?”. Risposta di un indigeno: “Negli studi dell’Eiar”. La finzione, faticosamente costruita, cade in pezzi provocando il sorriso degli spettatori, come se nel bel mezzo di una rappresentazione dell’Amleto un pompiere ricordasse al principe che non si trova sugli spalti del castello di Elsinore ma al teatro Gobetti, e che bisognerebbe stringere un po’ perché il pubblico deve prendere l’ultimo autobus. La trovata è ovviamente facile ma se riandiamo al finale di 8 e mezzo e alla passerella di tutti i personaggi del film che scendono dalla inutile, crudele struttura, possiamo pensare che gli svelamenti radiofonici di Fellini fossero gli embrioni di una poetica che egli, forse inconsapevolmente, andava nutrendo: che costituissero, insomma, una sorta di perno intorno al quale costruiva la sua drammaturgia.

A. G.

 

 

Aldo Palazzeschi – Nel giardino delle contesse

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ottobre 2011

Lo spettacolo utilizza svariati materiali palazzeschiani, dalle prime poesie ai racconti, a La piramide, a Il codice di Perelà, a Interrogatorio della contessa Maria. Le musiche di Malipiero, Ghedini, Debussy e di altri autori del primo Novecento disegnano un profilo sonoro “alto” cui fanno da contrappeso le canzonette (Camminando sotto la pioggia, Ciribiribin, ecc., che il giovane Aldo amava non meno di Debussy).

Nella poetica di Palazzeschi la natura e la contessa rappresentano due nodi ricorrenti verso i quali l’autore sviluppa forti ambivalenze: i giardini rappresentano la parte mondana del mondo naturale, quella che attira lo sberleffo e l’ironia (come nella celebre poesia I fiori), mentre i parchi, con i loro cipressi misteriosi di stampo morandiano, ne raffigurano l’aspetto più inconoscibile. La galleria delle contesse è molto più ampia e sfaccettata: va dalla parodistica Eva Pizzardini Ba dell’omonima poesia, alla protagonista di Interrogatorio della contessa Maria, donna molto vissuta e molto perduta, nella quale si è voluto vedere un doppio dell’autore in vena di outing.

A.G.

 

K e altri Sanguineti

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loc. elettronica RADIODRAMA scuole

RadioDramaShow. Tre spettacoli ambientati in uno spazio che ricrea il più classico degli studi radiofonici: microfoni, porte che si aprono sul nulla, vasche di ghiaia e legno per il rumore dei passi, piccole percussioni e tutto ciò che può riprodurre il sound della vita di tutti i giorni. Servendosi di queste semplici fonti sonore, e accompagnati da una ricca colonna musicale, gli attori realizzano tre fiction-collage basate su racconti di autoriche hanno caratterizzato alcuni generi popolari – il giallo, il fantastico, il nero – da Jeffrey Deaver a Carol Oates, a Roald Dahl, a James Thurber, a Cornell Woolrich, a Stephen King.

rapsodia in giallo. Il thriller nelle sue sfaccettature: dalla detective-story all’omicidio senza movente, alla lotta delle gang per il potere.

rapsodia in grigio. La routine quotidiana colta nell’attimo in cui si combina col fantastico, l’imprevedibile, l’assurdo.

rapsodia in nero. Nero come l’hard boiled, ma anche come la notte degli zombi o come la pensione solitaria nella quale due vivi non dovrebbero mai dormire.