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La musica e il sogno

Ci sono due sogni importanti, nel “Ritorno di Casanova”. In uno – sognato e narrato da Amalia, ex amante di Casanova – il capitano Lorenzi, giovane rivale in amore del maturo protagonista, è ridotto a un pietoso mendicante. In un secondo sogno, che diventa asse portante e voce dello stesso romanzo, Casanova, ottenuta con il ricatto e l’inganno una notte d’amore con Marcolina, oggetto del suo desiderio, sogna di rapirla e di portarla con sé nella non meno desiderata Venezia dalla quale è stato esiliato tanti anni prima. In questa lunga sequenza, Schnitzler ci guida fino alla camera di Marcolina dove si consumerà l’amplesso, e con un gioco di prestigio trasforma il rapporto sessuale in un sogno lasciandoci così nella più oscura – e struggente – incertezza su ciò che avviene realmente in quell’alcova. Il sogno che fa volare Casanova e Marcolina in una Venezia trasfigurata viene narrato da un angolo di visuale che dovrebbe essere quello di Casanova; dico “dovrebbe” perché, nonostante Schnitzler non lo scriva esplicitamente, sentiamo che la voce che racconta non è più quella dell’autore ma quella del suo protagonista.

Non mi diffonderò sulla soluzione che abbiamo adottato nella nostra riscrittura scenica (sarebbe un backstage troppo lungo e noioso) mi limito a dire che questa soluzione non sarebbe realizzabile senza un collage musicale che avvolge le voci e i corpi degli attori. La musica si insinua fra le parole arricchendole di una ineffabilità che, a pensarci, è una sorta di contraddizione: io parlo, cercando di produrre un senso, ma la musica nella quale sono immerse le mie parole fornisce ad esse un senso secondo, non pienamente afferrabile. E’ quanto avviene nei sogni quando, raccontandoli, diciamo: “A quel punto è entrato un uomo che era mio padre ma anche il mio professore di lettere”. La musica ci aiuta a realizzare scenicamente quel “ma anche”.

Devo rassicurare l’eventuale lettore di questa nota: nello spettacolo tutto è molto più chiaro. Lo stesso lettore potrebbe, di conseguenza, chiedere: “Ma allora perché l’ha scritta, questa nota?”. Risposta: per scaricare un po’ di tensione: debuttiamo fra tre giorni, sono pochi e al tempo stesso troppi.

Quale ben?

La nostra commedia (un termine polveroso, ma non ne trovo di migliori), incomincia così:

Il mio ben quando verrà
A veder la mesta amica?
Di bei fior s’ammanterà
La spiaggia aprica.
Ma nol vedo, e il mio ben,
Ahimè! Non vien? 

(musica – sublime – da “Nina, la pazza per amore”, di Giovanni Paisiello su libretto di Giovanni Battista Lorenzi)

Non si poteva trovare un brano introduttivo meno pertinente dal punto di vista testuale. Perché nessuna delle donne (due) della commedia aspetta “il suo ben”: Amalia, ora moglie del buon Olivo, è stata un’amante di Casanova sedici anni prima ma non si può dire che lo aspetti, almeno in senso stretto; se lo ritrova per casa, ospite del marito, e le si riaccendono i sensi ma certamente non si è consumata nell’attesa; quanto a Marcolina, non solo non aspetta Casanova: lo conosce di fama e, per quanto ne sa, non muore dalla voglia di conoscerlo.

Nessuno, dunque, aspetta nessuno; di conseguenza, l’ouverture del divino Paisiello finisce per suonare come un’ipotesi: “Come sarebbe dolce, se qualcuno si struggesse per me nell’attesa”. Nel melodramma settecentesco succede: si arde, ci si consuma per la mancanza del caro bene e infine si gioisce quando lo si ritrova. Ma qui siamo nel Novecento tormentoso di Schnitzler e l’introduzione di Paisiello è una falsa amica che con le sue blandizie non fa che rimarcare ciò che è per sempre perduto.

 A. G.

Guardando lo scheletro

Alla prova di ieri ha assistito un’amica attrice. Di passaggio per la nostra città e impossibilitata a vedere, fra una settimana, lo spettacolo, ci teneva a farsene almeno un’idea.

Lo sguardo dell’attore che guarda i colleghi in una sala prove spoglie, nella quale gli oggetti di scena sono solo segnaposti e gli spazi sono delimitati da strisce di nastro adesivo marrone.

Lo spettacolo appare come uno scheletro che si muove ma che per fortuna non suggerisce l’idea del macabro.

Viene da chiedersi quando e come, intorno a questa impalcatura, si formerà un corpo. Eppure fra una settimana succederà, anche se nessuno può dire se e quanto sarà proporzionato e armonioso, quel corpo, oppure se le sue eventuali disarmonie gli conferiranno un certo charme, come certi nasi pronunciati o certe gambe troppo lunghe che finiscono per diventare bizzarre ma interessanti caratteristiche di un individuo.

Il microfono e l’alone

Ne Il ritorno di Casanova, le voci degli attori sono perlopiù nude, cioè non diffuse in sala dal microfono.

Vorrei che fossero più nude. Mentre le ascolto, durante le prove, ho l’impressione che alcune di esse contengano una sorta di microfono che le alona. Non ho idea di dove possa essere nascosto, questo microfono: un logopedista saprebbe rispondermi ma io preferisco pensare che risieda nella mente degli stessi attori. Deve esistere, immagino, una app che entra in funzione automaticamente in certi passaggi “sentimentali”, o per dirla con altre parole: un’associazione mentale che identifica il sentimento con l’alone.

A. G.

Quello strano sapore dei fichi

Gli spettatori che assisteranno al “Ritorno di Casanova” dopo aver visto precedenti spettacoli di Radiospazio troveranno alcuni elementi apparentemente “realistici”, del tutto assenti nelle altre produzioni che si affidavano esclusivamente alla parola e alla musica. In una delle prime scene, Casanova s’intrattiene con Marcolina, la fanciulla oggetto del suo desiderio impossibile, con in mano un cestino di fichi; si tratta di un elemento niente affatto accessorio, anzi, considerando che s’inserisce in un assoluto vuoto, rischia di diventare il perno intorno al quale si sviluppa l’intera scena, o per dirla nei termini a volte spicci dei teatranti: il protagonista. E’ un meccanismo a cui non ci si sottrae: qualunque oggetto si collochi su un palcoscenico vuoto diventa un fulcro – per ricordare un esempio tanto alto quanto evidente: l’alberello scheletrico di “En attendant Godot” che diventa sia personaggio terzo sia motore drammaturgico. Per tornare più modestamente ai fichi, non mi sentirei di definirli “realistici”; possono anche essere frutti “veri” ma, inseriti nella semiosi scenica diventano il ricordo di un mondo altro, lontano da quello del palcoscenico. In pratica, è come se fossero caduti dal cielo, oppure rubati a un teatro naturalistico che, per definizione, ha i magazzini pieni di ogni ben di Dio, dai fichi ai salotti d’epoca, alle spade, ai  ciliegi di Cechov, eccetera. E’ probabile il cestino dei fichi provocherà nello spettatore un sorriso e forse un moto di sorpresa come il famoso orologio che una delle comparse del film peplum “Quo vadis?” indossava per errore sotto la toga: anche su questi slittamenti temporali si basa il nostro spettacolo che rilegge, oggi, la rilettura primonovecentesca di un mito generato dal XVIII secolo.