In questo spettacolo il filo dell’azione attraversa gli scenari più disparati. Tutto era iniziato in uno squallido bicamere di Kyoto (non abbiamo detto molto riguardo al fatto, ma Occhi di tonno non è privo di suspense quindi non possiamo svelare troppo); qualche minuto più tardi ci ritroviamo nel cuore della vecchia Europa, diciamo dalle parti di Coblenza. Secondo la sintassi di Radiospazio le scene sono ridotte al minimo, quindi niente diapositive con fiume Reno e macchie di alberi verdescureggianti né tanto meno fondali dipinti a mano con la Rocca di Loreley sullo sfondo. Al posto di queste invasive soluzioni sceniche, una musica: che non è poco. Sarebbe inutile annoiare il lettore ripercorrendo tutte le perplessità che hanno accompagnato la scelta del brano che doveva rappresentare il cuore della vecchia Europa, ve lo proponiamo direttamente, in anteprima, dalla Budapest Klezmer Band.
Categoria: FOGLI SPARSI
Occhi di tonno. Il profumo del manga.
Non li ho mai frequentati, anzi li conosco solo di vista, ma in questi giorni di lavoro su Occhi di tonno mi sono venuti in mente i manga. Osamu Tezuka, uno dei padri storici dei manga, affermò che le sue prime tavole erano state ispirate dai grandi occhi del Bambi disneyano (un film che, tutti lo ricordano, trova il suo climax nella straziante morte di mamma cerva). I personaggi dei manga, con i loro occhioni, i loro nasini, le loro bocchine, sono tutti bambini ma i loro autori li proiettano con la massima naturalezza nei generi più disparati, dalla fantascienza al porno. Il contrasto fra le angeliche creature e i pervertiti, gli stupratori, i mostri spaziali, i robot assassini con i quali si combinano e si scontrano è palese, e diviene dirompente quando i piccoli (?) protagonisti si rivelano capaci di reagire con spaventosa violenza ai loro nemici; il sangue scorre, si pratica la più disinvolta macelleria ma la prima infanzia continua ad aleggiare su questo panorama orrifico come una nube d’infanzia implicita, indeformabile. Occhi di tonno, credo, presenta un contrasto analogo: si uccide, anche trucemente, ma gli assassini vivono in un altrove che è molto lontano dai loro gesti.
Occhi di tonno. Aspettando.
Questo non è un racconto: so che qualcuno potrebbe pensarlo vedendomi al microfono – che in questa inquadratura è troppo invasivo, avevo raccomandato di non riprendermi frontalmente. Per non parlare poi del copione a cui farò ricorso durante lo spettacolo. Ma non lo è (un racconto, intendo), anche se mi sentirete dire, per esempio: “Il fiume Reno scivola via depresso, dopo aver bagnato Stolzenfels, Rheinstein e Sooneck”. Lo so, stampate sulla pagina, queste parole hanno la tipica faccia da racconto precotto, sul genere di “La marchesa uscì alle cinque” e di tutte le altre innumerevoli frasi della stessa famiglia. Ma (dovrei proprio riuscire a eliminare qualche ma) provate a immaginare tutte le forme sulle quali un attore può modellare uno straccetto letterario come questo, alle risonanze che la sua voce può trasmettere al monotono cigolio di una polverosa carrozza narrativa per trasformarlo in una dinamica azione verbale. E ci saranno tante altre voci, insieme alla mia, sul palcoscenico di Occhi di tonno, voci e personaggi che si affacciano un attimo per svanire e riapparire trasmutate in un continua girandola delle identità. Quella che all’origine era la voce del racconto si frantuma in una molteplicità di voci dalle quali nasce la rappresentazione. Così dovrebbe essere, io credo.
Occhi di tonno. Si incomincia a parlarne.
Occhi di tonno. Ricognizione 1. Tutto ha inizio di qui.
Teatro Astra, Torino, 29 aprile
La freccia indica volonterosamente un bicamere nel quartiere di Gion, a Kyoto. Non è facile individuarlo, anzi è impossibile a causa della fitta coltre di smog che oscura la fotografia; comunque, che riusciate a vederla o meno non ha molta importanza ai fini del nostro racconto; d’altronde, quando Maupassant ci dice che esiste una rispettabile casa di tolleranza gestita da una non meno rispettabile Madame Tellier, ci fornisce degli indizi ancora più labili dei nostri:
“La casa era familiare, piccolina, di color giallo, sull’angolo di una strada che passava dietro la chiesa di Saint-Etienne; e, dalle finestre, si vedeva il bacino affollato di navi…”, non ci viene certo in mente di chiedergli documentazioni fotografiche precise e ci fidiamo delle sue pennellate. Per tornare alla nostra immagine approssimativa, sprofondato nella caligine di Kyoto, c’è il bicamere in cui vivono Othoinko e Saki. In questi pochi metri quadrati e da questi due personaggi, dei quali non vi è stato detto ancora niente, prende le mosse la nostra storia. Sui personaggi, per il momento, preferirei continuare a tacere: è imbarazzante spiegare in quattro (ma anche in quattrocento) parole un personaggio, credo che sia meglio rimettersi alla regola evangelica: “Voi li riconoscerete dai loro frutti” (Matteo, 7: 16-26), quindi bisogna aver pazienza e aspettare di vederli e di ascoltarli in scena. Senza dunque entrare nel labirinto del personaggismo, limitiamoci a dire che Othoinko è un operaio giapponese disoccupato in quanto licenziato da tre mesi e che Saki è una di quelle donne che è meglio non incontrare mai sulla propria strada.
Pipistrello – Short3
L’ultimo della breve serie dedicata al Pipistrello (per il momento)
Pipistrello – Short2
Mentre proviamo “Occhi di tonno”, qualche reminiscenza del nostro ultimo e ancora recente spettacolo.
Le voci del racconto
In margine ai lavori di Occhi di tonno. 29 aprile, teatro Astra
… Eravamo lì, più o meno i soliti, a dire le solite cose.
A un certo punto si è alzato uno che ha incominciato a raccontare – non sto a dirti che cosa, non mi va di fare un racconto del racconto.
Fin qui, niente di strano, tutti raccontano, anzi di solito si raccontano, anche se le loro vite non sono avvincenti come quella di Moll Flanders e la tessitura del loro discorso non è quella di Céline. Ma li ascoltiamo, ci mancherebbe, e con profonda partecipazione perché, accidenti, siamo tutti in questa valle, e perché, a nostra volta, quando solleviamo le paratie e consentiamo all’umano che è in noi di fuoruscire provochiamo negli altri inondazioni piuttosto fastidiose. Si fa dunque un po’ a turno.
Tornando a quel tipo, ci apparve subito che il suo racconto era diverso, fra una piega e l’altra della narrazione si avvicendavano, sempre più numerose, delle voci; non erano vocette contraffatte come quelle dei cabarettisti ma personaggi che, pur senza un’identità definita, erano riconoscibili da noi che ascoltavamo, come quando, su un autobus o in fila alle poste, qualcuno alle nostre spalle pronuncia una frase che ci dice molto di lui, del suo lavoro, dei suoi amici, del suo rapporto con la moglie: ogni voce che emergeva dal mare della narrazione (ed erano davvero molte) tratteggiava schizzi veloci, facendo balenare un naso, un dito alzato, un cipiglio o anche un semplice gesto che subito svanivano per lasciar posto a un’altra fantasmatica entità.
Quando il tipo ebbe finito, ci rendemmo conto che era un attore e che eravamo scivolati dentro uno spettacolo.
6 aprile
Le immagini del nostro videomaker Francesco Ghisi ci avvicinano agli amici aquilani di RadioSpazio Teatro in questo 6 Aprile.
Qui dove?
Siamo qui, con le immagini e con le parole del “Pipistrello” ancora da smaltire. Lo sapete, vero, che per qualche tempo (qualche settimana?) gli attori di una compagnia, ritrovandosi insieme, trasudano le battute dell’ultimo spettacolo? Per fare un esempio, se qualcuno, a cena, del tutto casualmente, pronuncia la parola “minestra”, è molto probabile che un collega gli faccia eco con una battuta del “Pipistrello” (il commendator Volandri):
Volandri Mia cara, quando anche lei avrà sulle spalle trent’anni di palcoscenico e di tournée si accorgerà che le commedie sono come le minestre delle pensioni: fidelini, anellini, stelline… sempre di pastina in brodo si tratta.
Siamo qui, dunque, con le vecchie parole da smaltire e quelle nuove di “Occhi di tonno” da masticare e da metabolizzare.
Sabato entreremo nella terra sconosciuta del nuovo copione.
Per ora, siamo qui.
Scarica il copione de “Il pipistrello”. Riscrittura scenica di Alberto Gozzi dall’omonimo racconto di Pirandello (testo SIAE)
Un copione è, di solito, uno strumento di lavoro; esistono tuttavia dei rari lettori di teatro: a loro, agli addetti e a qualche spettatore curioso proponiamo il copione del nostro ultimo spettacolo.
Rileggendo “Il pipistrello”
Una polverosa compagnia di attori approda avventurosamente dal teatro alla radio per registrare una modesta commedia di routine.
Il regista radiofonico (Andrea Fazzari) è sprofondato nell’ombra, personaggio inconoscibile di cui gli attori percepiscono solamente la voce, prescrittiva e sprezzante che proviene da un empireo minaccioso.
Il personaggio del regista appartiene alla categoria degli attanti immanenti (da Godot alla Vecchia Signora di Dürrenmatt, almeno fino a quando non compare in scena).
Fin dalle prime battute la commedia si rivela modesta come il suo stesso titolo (L’ombra del passato”). Per di più il personaggio della vecchia Erminia è affidato a Wally Korompay, un’attrice esordiente ma forte di un ricco protettore (Anna Montalenti) che è stata scritturata dal capocomico Volandri (Francesco Benedetto, munito di una carismatica sciarpa purpurea) per basse questioni economiche. L’autore del modesto copione, Faustino Perres (impersonato da Roberto Accornero) segue trepidante le sorti della sua creatura come il più rimbambito dei padri attende il primogenito fuori dalla sala parto.
Ci muoviamo, com’è evidente, nella galleria degli stereotipi seguendo il tono del racconto di Pirandello che sembra voler giocare con i luoghi comuni in attesa di innescare il colpo di scena. Che arriverà fra una decina di minuti.
Terminata la registrazione della commedia nello studio radiofonico, la compagnia si trasferisce all’Arena Italia dove inizierà le prove dello spettacolo teatrale.
Ne nasce un intermezzo durante il quale l’autore Perres promuove “L’ombra del passato” presso il pubblico in sala, incurante della confusione inevitabile prodotta dai tecnici (con maglietta rossa, Paolino)
L’intermezzo autopromozionale si svolge sotto le tristi luci di sala ma si cerca di ravvivarlo, per così dire, con musiche accattivanti, distribuzione di volantini e fiori alle signore.
Lo svelamento della sala, la commistione di attori, tecnici e pubblico genera un effetto di finta realtà molto pirandelliano e anche un po’ irridente nei confronti del concetto di mise en abyme.
E’ terminato quello che possiamo considerare un lungo prologo allo spettacolo. Siamo nell’Arena Italia dove ha inizio il lavoro quotidiano degli attori. Breve presentazione dei personaggi principali a incominciare dalla Gàstina (Eleni Molos), una giovane prima attrice che sembra aver già assorbito i peggiori modi delle colleghe più smaliziate.
Il personaggio della Gàstina (anzi della “signora” Gàstina, come pretende di essere chiamata) trova il suo omologo, ma rovesciato, in Wally, la giovane attrice debuttante e raccomandata che abbiamo già incontrato nello studio radiofonico. Fra le due si stabilisce un rapporto d’interdipendenza sull’asse dominante/dominato.
Si incominciano le prove. La povertà della messa in scena si rivela nel miserando costume da Vescovo che il capocomico Volandri è costretto a indossare, dopo una sacrosanta sfuriata: le finanze della compagnia non permettono di meglio.
Nel corso delle prove “L’ombra del passato”, di non eccelsa scrittura, viene decisamente peggiorata dal lavoro degli attori: la debuttante Wally si esibisce in una caratterizzazione improbabile di una vecchia perpetua catarrosa; per contro, la Gàstina mette in mostra un armamentario espressivo gigionesco che fa risaltare la pochezza del testo. Non è difficile immaginare un debutto disastroso.
Il non esaltante tran tran delle prove viene turbato dall’incursione di un pipistrello che suscita terrori ingovernabili nelle due attrici.
Il raid del pipistrello stabilisce un rapporto di solidarietà fra Wally e la Gastina. Su un piano drammaturgico, il pipistrello rappresenta un perturbante (un tòpos ricorrente nell’opera di Pirandello). Lo spettatore si rende conto che il fulcro dell’azione non è l’insulsa commedia che si sta cercando di rappresentare ma l’incombente pericolo che viene dal cielo.
Al primo perturbante aereo se ne aggiunge un altro, questa volta terrestre: una misteriosa e lugubre dama velata, interpretata da Luisa Ziliotto, che pretende (e ottiene) di assistere alle prove. Essa si cela sotto un nome carico di reminiscenze pirandelliane: Signora Fu. La sua presenza in scena condiziona e paralizza le prove; ben presto è evidente che la Signora Fu non desidera solamente assistere alle prove, come in un primo tempo aveva dichiarato, bensì invadere lo spazio scenico con il racconto di cui è depositaria e narratrice.
Il racconto della Signora Fu, bisogna ammetterlo, non è dei più originali: per quanto si può capire dalla sua tortuosa narrazione, sembra che essa sia rimasta vedova, la sera prima, mentre cenava col marito. Ma la narrazione non è limpida, la stessa morte del marito appare dubbia. L’ambiguità del racconto e la funerea figura della signora che invade la scena semina destabilizza la piccola compagnia.
Si alternano incursioni del pipistrello e capitoli del racconto della Signora Fu dai quali emerge un dato sconcertante: morto o vivo che sia suo marito, si tratta del cavalier Vincenti il quale protegge non soltanto la debuttante Wally (come si sapeva fin dall’inizio) ma anche, sorprendentemente, la signora Gàstina. Lo sgomento che s’impadronisce delle due attrici fa passare in secondo piano la paura del pipistrello. Si giunge infine al debutto della commedia. Il pubblico in sala non la vede, ne sente solamente le battute che risuonano dietro le quinte, rivolte a un immaginario pubblico del quale si percepiscono le reazioni. Dalle quinte, l’autore, Faustino Perres, segue trepidante l’azione scenica: egli è l’unico testimone, per così dire, di questa rappresentazione immaginaria.
Com’era prevedibile, il pipistrello non rinuncia alle sue incursioni nemmeno questa sera. La Gàstina, in preda al panico, perde il controllo e i sensi. Viene portata a braccia nel retropalco dal capocomico/Vescovo e dall’autore
La rappresentazione s’interrompe, il pubblico rumoreggia ma per via degli “imperscrutabili misteri del teatro”, come li definisce il capocomico Volandri, dalla platea immaginaria si leva un applauso. Poco importa che, interrotta in quel punto, la commedia non abbia senso: lo svenimento della Gàstina è stato così convincente, così “vero” da ripagare il pubblico. Gli attori tornano in scena a raccogliere applausi tanto calorosi quanto imprevisti. Ma sarà il trionfo di una sola sera, unico, casuale e irripetibile perché non sarà possibile gestire le incursioni del capriccioso pipistrello né tantomeno gli svenimenti della prima attrice. Dunque non avranno luogo altre repliche. La compagnia si scioglie. La conclusione spetta alla Signora Fu, che nella sua ultima apparizione sembra essere la vera artefice del volo del pipistrello.
Il pipistrello. Appunti prima del debutto
ore 9. Inizio lavori. Puntamenti dei riflettori. L’ampiezza del raggio di luce. Le ombre proiettate dai corpi. Che fare delle ombre, ucciderle? Ogni corpo, illuminato da un fascio di luce, produce un’ombra. Ogni parola lascia la sua impronta su chi ascolta. E’ una buona ragione per tacere? Tornando alle luci, direi di tenere le ombre anche se “sporcano” il fondale. Qualcuno dice: “Sono espressive”. Meno male, dico io.
ore 12. Prove della fonica. Il rapporto voce/musica. Le musiche sovrastano le voci, se non microfonate, degli attori. Abbassiamole. Una volta abbassate, le musiche diventano flebili cri cri di una radiolina ma non si può chiedere agli attori di strillare. Troviamo un compromesso. Ecco fatto: è un buon compromesso? Diciamo di sì.
ore 13. Pausa.
ore 14. Prove tecniche. Perplessità sul significato del termine. Ripassare velocemente, come in un film accelerato tutte le entrare e le uscite degli attori. Lo spettacolo si mostra nella sua nudità, anzi come un signore che discinto vedi per la prima volta in mutande in cucina mentre si fa il caffè. Verrebbe voglia di dirgli: “Rivestiti”, ma non c’è tempo.
Ore 18. Fine delle prove. Un’ora di concentrazione, diciamo così, perché lo spettacolo è alle 19. Stupefazione, ogni volta, per la varietà dei metodi di concentrazione.
Il pipistrello, ouverture. Franco Alfano, Sinfonia n.1. Classica.
E’ un inizio solenne, con qualche risonanza corrusca che allude a un tormento interiore, ottimo, dunque, per indirizzare lo spettatore su una falsa pista; entro qualche minuto la commedia dissolverà le tenebre magniloquenti e guiderà il gioco.
P.S. Franco Alfano (1876-1954) è noto per la sua opera “Resurrezione”, da Tolstoi, e per aver completato la “Turandot” di Puccini.
La sua indole severa non gli impedì di comporre balletti per le Folies Bergère di Parigi.
Figurine del “Pipistrello”: la primadonna. 25 marzo Teatro Astra. Sala prove
La visita ai camerini degli attori dopo lo spettacolo era un rituale cui gli addetti ai lavori si sottoponevano con la flemma del mondano stropicciato, costretto a passare le sue serate fra un ricevimento all’Ambasciata, un salotto culturale, il vernissage di un pittore americano emergente. Alla noia (tutta di facciata) degli addetti si contrapponeva il fremito degli spettatori comuni che non vedevano l’ora di balbettare qualche parola di congratulazione agli attori ai quali chiedevano di scarabocchiare un autografo sul programma di sala. La primadonna riceveva in vestaglia ma ancora col trucco di scena: si offriva allo sguardo del suo pubblico in uno stato intermedio: non più personaggio compiuto nel suo costume ma non ancora donna reale restituita al quotidiano: come l’uovo bazzotto, si offriva alla degustazione di quegli intenditori per i quali il crudo all’ostrica è troppo viscido e il sodo è troppo compatto. Nei minuti che seguivano lo spettacolo, la primadonna amava mostrarsi in un delizioso stato confusionale scusandosi per la sua interpretazione che quella sera era stata proprio disastrosa; nel frattempo cercava, senza risultato e sempre chiedendo venia e sempre imprecando contro la sua sbadataggine, un pennellino, un flacone, una molletta che chissà in quale angolo del camerino si erano cacciati; quella fragilità, a volte spinta al confine con la demenza, era come il boccon del prete per i coraggiosi che avevano osato spingersi nel camerino della primadonna, era il prolungamento della catarsi, lo spettacolo dello smontaggio della diva, che però s’interrompeva prima dell’epilogo quando lei, dopo aver firmato i programmi, accomiatava tutti e completava tutta sola, nel mistero del camerino, l’ultimo atto della metamorfosi – ed era proprio questo incompiuto ad alimentare quel mito che per un attimo ci si era illusi di poter svelare.
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