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Gianluigi Pizzetti (Céline) ed Eleni Molos, (Professor Y, poi colonnello Réséda)
foto di Giuseppe Campanale

 

 

 

foto di Domenico Conte

Per chi, come me, traffica con le riscritture teatrali, a volte risulta complicato spiegare  in che cosa consista questo lavoro. Che a me sembra molto semplice, almeno per quanto riguarda il senso e le procedure – entrare nel merito, invece, può essere piuttosto complicato e anche noioso per chi ascolta. Per lo più, gli oggetti letterari sui quali intervengo sono testi narrativi: si tratta dunque di trasformare un racconto in un’azione teatrale servendosi del dialogo (principalmente, ma non solo): la voce del narratore unico che dipana il racconto letterario si moltiplica, si frammenta in tante voci quanti sono i personaggi – a volte, per sviluppare la narrazione sulla scena, si ricorre a personaggi, per così dire, supplementari, che non sono cioè presenti nel racconto originale. Di questo parlavo con uno spettatore subito dopo lo spettacolo. Mi sembrava di aver messo bene a fuoco la faccenda, ma tutto si è ingarbugliato quando ho detto che Colloqui col Professor Y, il testo da cui ha origine questo spettacolo, pur essendo formalmente narrativo, è prevalentemente costituito da dialoghi. La chiacchierata con lo spettatore ha preso a girare a vuoto come una vite senza fine:
– Ma se l’opera originale è in forma dialogica, praticamente si tratta di un testo teatrale.
– No, perché alcune parti, sia pur minime, sono narrative, e poi il testo non è stato scritto per il teatro.
– Le finalità dell’autore non contano molto, tanto è vero che lei lo mette in scena in teatro.
– Sì, ma è diventato testo teatrale solo in seguito alla mia manipolazione.
– Che cosa può aver manipolato, visto che i dialoghi erano già scritti?
– Erano già scritti, ma io sono intervenuto scegliendo alcune battute, scartandone altre e limandone altre ancora in funzione di una più immediata (e se vogliamo semplificante) scorrevolezza.
E così via.
Fortunatamente, sulla scena tutto è molto più semplice e divertente, lo posso dire senza fini promozionali, visto che siamo alle ultime repliche.

Dopo un avvio da commedia borghese, Poltrondamore si tinge di giallo (con sfumature splatter che abbiamo aggiunto noi) proponendo un cadavere, e di conseguenza un’indagine, e quindi un commissario, Francesco Benedetto, qui impegnato nella ricostruzione del caso sotto gli occhi di una più che perplessa domestica (Eleni Molos). Non vi diremo nulla di più sulla trama, così come non possiamo fare nemmeno un accenno all’ultimo atto unico (Tutta la vita), che certamente è il più enigmatico di questo trittico. Ve ne diamo solo un’immagine, allusiva ma non troppo.

Mentre lavoravamo su Poltrondamore emergevano le componenti di commedia borghese del testo: la vedovanza del mite commendator Candido Bove, il ricordo ancora fragrante della sua sposa Teresa, la cui immagine è ancora nitida e rispettabile, come il giorno delle nozze. Ma su questa meticolosa rispettabilità Savinio si diverte a gettare manciate di fango con la foga di un adolescente in rivolta contro l’istituzione familiare e la malizia del filosofo cinico; il Sistema (parentale) vacilla, scricchiola e infine esplode in un Grand Guignol che contempla anche il morto (lo si intravvede nella foto dietro la poltrona rovesciata). Nell’impaginazione parodistica della famiglia non poteva mancare la domestica, che Eleni Molos propone con impassibile scrupolo citazionistico.

Nei propositi destabilizzanti del teatro futurista, gli oggetti hanno una funzione strategica, arieti destinati a demolire la psiche e la forma dell’attore al quale si sostituiscono con la prepotenza degli invasori che intendono gettare uno strato di calce sul palcoscenico e sulla tradizione. Nei racconti di Savinio (e quindi nel nostro spettacolo), gli oggetti (il salotto, nel caso specifico) vengono dotati, invece, di qualità umane, come la parola e il ricordo. Non per questo diventano alleati degli uomini, tutt’altro: la memoria, che negli oggetti si annida, si organizza in racconto, e il rapporto con essi può diventare fortemente conflittuale, come nel caso di Poltrondamore. (Nella foto, l’ineffabile Gianluigi Pizzetti si esibisce in una performance all’ultimo sangue con una poltrona).

Poltrondamore è il secondo atto unico che propone lo spettacolo. Siamo ancora in un salotto, nella cui penombra il commendator Candido beve i primi sorsi dal calice del suo fresco lutto; è tornato dal cimitero dopo aver seppellito l’amatissima moglie Teresa, e il panorama domestico gli appare trasfigurato, irreale. Lo struggimento di un passato sublimato dal sogno viene ad avvolgere il dolore presente come per attenuarne i morsi. Ma i tentacoli del passato possono essere sorprendenti e pericolosi.

“Paterni mobili” è il primo dei tre atti unici che compongono questa “trilogia del salotto”. Nell’immobilità di un tempo che sembra non passare mai, si sciolgono trame imprevedibili che fondono nel crogiolo del palcoscenico generi diversi, dalla commedia borghese alle incursioni in un Soprannaturale che spunta beffardamente dalle pieghe del quotidiano, dalle spire della trama si affacciano esseri fantastici che ricordano, in un registro basso, gli animali antropomorfi dei quadri di Savinio.

10-17 no

Francesco Benedetto, Eleni Molos, Gianluigi Pizzetti,
drammaturgia e regia: Alberto Gozzi

Questo Maison Savinio, che con una terminologia leggermente polverosa si potrebbe definire un trittico di atti unici, nasce da tre racconti, Paterni mobili, Poltrondamore, Tutta la vita. Al centro c’è un salotto, che contende il ruolo di protagonista ai suoi colleghi attori – in senso letterale, intendo, perché qui i mobili parlano, raccontano, custodiscono memorie scabrose che gli uomini non vogliono conoscere perché “non sanno ascoltare le voci delle cose che nella loro ignoranza credono mute”. Rispetto a Shakespeare (“Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, /di quante tu ne possa sognare nella tua filosofia”), Savinio restringe il campo dell’inconoscibile all’angustia delle mura domestiche, fra le quali “i morti ritornano vivi e i vivi sono già morti”. 

Trasferire sul palcoscenico le intimità della casa è una pratica antica e per lungo tempo connaturata al teatro, tanto che si potrebbe ripensare il repertorio (di classici e non) come uno smisurato gioco dell’oca formato da innumerevoli stanze/caselle, ciascuna delle quali è luogo simbolico della casa e delle sue trasformazioni nei secoli, dall’appartamento privato di Gertrude (spesso freudianamente sintetizzato nella camera da letto) ove la regina convoca Amleto per dargli una strigliata, alla grande tavola del Lungo pranzo di Natale, intorno alla quale Thornton Wilder convoca le generazioni di una famiglia che si avvicendano nell’arco di novant’anni. 

Come tutti i salotti, anche questo di Savinio è delegato a rappresentare la rispettabilità della famiglia e a conservare la continuità con il passato: “Gaetano Bottoni, mio padre! Mia madre morì su quella poltrona. Si fece trasportare proprio lì per poterlo vedere un’ultima volta”, esclama il protagonista di Paterni mobili, inorridito al pensiero che sua moglie voglia cambiare arredamento. Ma su questa scena il passato non passa mai completamente, e i morti ritornano, sia per consumare vendette cruente degne di un romanzo gotico, sia per tormentare come Erinni dispettose i sopravvissuti.
Il ricambio fra reale e surreale, nell’opera di Savinio, è costante; non a caso André Breton, incontrandolo a Parigi nel 1937, gli lesse una pagina nella quale riconosceva a lui e al fratello De Chirico il ruolo di iniziatori del Surrealismo. Savinio si limitò a prenderne atto senza esserne particolarmente lusingato: l’irrequietezza che caratterizzava il suo lavoro di scrittore, pittore e musicista lo rendeva impermeabile alle classificazioni. Ma, etichette a parte, circola in questo trittico un vento novecentesco al quale la messa in scena teatrale, ci auguriamo, conferisce una speciale evidenza.

A.G.

Alberto Savinio, “Famiglia di leoni”, 1927

Ieri sera, dopo l’ultima replica del “Fellini Radioshow”, sono uscito per dieci minuti dal teatro per salutare alcune persone. Quando sono rientrato, metà della scenografia (peraltro molto leggera) era già smontata; i tecnici si portavano avanti col lavoro, quello che ci aspetta oggi, fatalmente un po’ convulso: puntamento luci, prove tecniche di trasloco di un salotto che viaggia avanti e indietro per la scena, collaudo dei video, componenti essenziali dello spettacolo, e un’antigenerale in serata (la generale domattina, a mezzogiorno, al posto dell’aperitivo). Nessuno lo dice, ma stiamo già rimpiangendo l’aerea leggerezza del “Fellini Radioshow” appena svanito.

A cena, dopo la replica di ieri: “Lo spettacolo è divertente, raffinato (seguono svariati altri apprezzamenti, N.d.R.), ma valeva la pena profondere tanto impegno (bravi attori, ecc.) su testi così fragili?”. La domanda non è affatto peregrina e come risposta meriterebbe un seminario. Non tanto sulla qualità di questi sketch di Fellini, quanto sull’atteggiamento, direi preliminare, dell’autore che affronta la scrittura di un testo destinato a una diffusione mediatica. Negli anni Quaranta, la radio era un mezzo di diffusione straordinario (con venature magiche: le misteriose onde sonore che viaggiavano nell’etere) e al tempo stesso potenzialmente (e pericolosamente) vicino a una massa di utenti “nuovi” e non acculturati. Scrivere per la radio significava scrivere per una platea indistinta è tendenzialmente ignorante, affatto diverso da quella “alta” del teatro. Era un atteggiamento duro a morire, se ancora negli anni Sessanta un onnipotente direttore generale della rai poteva affermare: “I telespettatori sono trenta milioni di teste di cazzo” – sembra che l’affermazione fosse in realtà un’invenzione giornalistica, ma rappresentava comunque un pensiero oscillante fra l’altezzoso e il paternalistico che aleggiava ai piani alti di Viale Mazzini. Per tornare agli sketch, mi piacerebbe sapere con quale animo il giovane Fellini affrontasse il suo impegno di autore radiofonico; purtroppo non ne ho gli strumenti, ma certamente lavorava in fretta e superficialmente. Mi sento di dirlo ripensando alla mia esperienza di autore radiofonico: molto spesso mi sono trovato nella condizione di dover scrivere, per ragioni di produzione, uno sceneggiato di trenta minuti (compresa l’ideazione del soggetto) dalla mattina alla sera. Non parlerei di scrittura industriale, ma piuttosto di scrittura in stato automatico; si lavora entro le strutture consolidate di un genere e si deve far fluire la scrittura; come il fiume trascina di tutto, dai copertoni ai cadaveri, ai tronchi di legno pregiato, così la sceneggiatura lampo rimette in gioco, e disordinatamente, le tue letture (adulte e dell’infanzia), le suggestioni dei quotidiani che hai appena letto, e un certo buon senso comune che magari non condividi ma che utilizzi come strumento di dialogo con un pubblico “popolare”. Mi rendo conto che questo ritratto dell’autore radiofonico finisce per raffigurare un personaggio opportunista, un po’ cinico, superficiale e sostanzialmente senza scrupoli: un puzzle di tanti disvalori, insomma. Ma direi che proprio qui sta il bello del gioco. Del gioco del teatro, dico, e in particolare del nostro spettacolo, che va a rovistare nel grigio magazzino dei copioni radiofonici per riportarne alla luce una dozzina e mostrandoli nella loro disarmata nudità. Ne risulta, credo, un’oscenità civettuola, che nulla promette a parole e forse qualche cosa dà, sottobanco (grazie alla bravura degli attori, a un montaggio impassibile, ecc. ecc.)