Gli attori li conosci meglio
quando le cose procedono nello smarrimento. Non parlo delle contrarietà che
accompagnano le produzioni marginali, a quelle ti abitui presto e anzi, con una
punta di (forzato) snobismo, impari a fregiartene come di una assurda
medaglietta di latta; dico invece di quello smarrimento più sottile da cui sono
colti i teatranti quando si accorgono che sta salendo la nebbia della
solitudine. Si continua ad andare, naturalmente, mica ci si può fermare, ma
dove si vada è meno chiaro di quando si è partiti; soprattutto, ed è ancora
peggio, incomincia a venir meno il senso di ciò che si fa: con chi lo si
condivide? Non c’è nessuno in vista, se non un pubblico molto ipotetico.
Insomma, bisogna uscire dalla palude da soli, a braccia, afferrandosi per il
codino e tirando con tutte le forze, secondo l’insegnamento del Barone di Münchhausen.
A differenza del Barone, Gianluigi riusciva in questa difficile impresa senza
sforzo (e, vista la sua bellissima calvizie, anche senza usare il codino);
aveva fatto, e soprattutto vissuto, tanto teatro da poter attraversare la
palude con una mite gentilezza che contagiava anche i suoi compagni. Teneva la
rotta, sia dello spettacolo che dei rapporti, con l’istinto del timoniere, come
gli dicevo ogni tanto inducendolo a schermirsi. Scherzavo e lo pensavo
davvero. Ho avuto la fortuna di lavorare con lui, lo scorso autunno, in un
trittico di spettacoli (di cui trovate traccia nel nostro blog *); il terzo era una riscrittura dei Colloqui
col professor Y,di Céline. Quando mandai il copione a
Gianluigi, qualche mese prima delle prove, mi disse che sperava di essere
all’altezza di un’impresa così difficile (la modestia era autentica): avrebbe
studiato tutta l’estate, altrimenti non ne saremmo usciti. All’inizio delle
prove eravamo preoccupati tutti e due per la medesima ragione: non è facile per
un regista lavorare con un attore che ha mandato il testo a memoria;
inevitabilmente, il copione si modella sulle intonazioni e sui ritmi del suo
interprete come un abito su misura, e non è facile, poi, scucire e modularlo su
un disegno registico. Il primo a rendersene conto era proprio Gianluigi, ma non
c’era altra soluzione.
La prima prova fu un imprevedibile “Pizzetti show” (peccato non averlo
registrato): il testo céliniano si sviluppava in combinazioni fantasiose e per
me inaspettate, una vera riscrittura d’attore attraverso la quale mi sembrava
di leggere spettacoli e personaggi molto nitidi e al tempo stesso non
riconoscibili uno per uno: un background dell’attore e un angolo di storia del
nostro fare teatro (più o meno) recente nel quale ritrovavo forme e attori
scomparsi. Forse era semplicemente la Tradizione, ma senza la prosopopea che il
termine spesso si porta dietro. Lo spettacolo sarebbe stato tutt’altra cosa, ma
quel primo personale show, sul quale Gianluigi ragionava con lucidità e
autoironia, fu un’ottima base di partenza: la sua intelligente disponibilità a
mettere in discussione ciò che aveva costruito in solitudine ci permise
di realizzare una trasmutazione che non credevo possibile: il testo di Céline,
così pericolosamente legato al personaggio dell’autore che agisce sulla scena
(è imbarazzante: come parla Céline, come si muove?), si trasferì perfettamente
in un Céline/Pizzetti, che era (fortunatamente) altro, autonomo. Alla mia
riscrittura drammaturgica Gianluigi aveva sovrapposto la sua. Per dire meglio,
era la sua storia d’attore che si riversava nel presente dello spettacolo, con
la generosità e la consapevolezza laica e nobile dell’effimero che è
connaturato a questo lavoro.
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