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Partigia

Dove siete, partigia di tutte le valli,
Tarzan, Riccio, Sparviero, Saetta, Ulisse?
Molti dormono in tombe decorose,
quelli che restano hanno i capelli bianchi
e raccontano ai figli dei figli
come, al tempo remoto delle certezze,
hanno rotto l’assedio dei tedeschi
là dove adesso sale la seggiovia.
Alcuni comprano e vendono terreni,
altri rosicchiano la pensione dell’Inps
o si raggrinzano negli enti locali.
In piedi, vecchi: per noi non c’è congedo.
Ritroviamoci. Ritorniamo in montagna,
lenti, ansanti, con le ginocchia legate,
con molti inverni nel filo della schiena.
Il pendio del sentiero ci sarà duro,
ci sarà duro il giaciglio, duro il pane.
Ci guarderemo senza riconoscerci,
diffidenti l’uno dell’altro, queruli, ombrosi.
Come allora, staremo di sentinella
perché nell’alba non ci sorprenda il nemico.
Quale nemico? Ognuno è nemico di ognuno,
spaccato ognuno dalla sua propria frontiera,
la mano destra nemica della sinistra.
In piedi, vecchi, nemici di voi stessi:
La nostra guerra non è mai finita.

“L’incesto e la merda”

In questo breve romanzo di Christine Angot, il titolo svela fin da subito l’argomento nella narrazione: l’incesto. Un tema tabù. La scrittrice stessa ne è consapevole; tanto da definirsi, a testo finito, come una grossa merda. “L’incesto è davvero il libro nel quale mi presento come una grossa merda, ogni scrittore deve farlo, almeno una volta, poi si vedrà”. Ma perché questo epiteto? Basta leggere le prime pagine per averne un’idea. Il lettore viene immediatamente travolto in un vortice di nomi, eventi e relazioni nel quale fatica a trovare un filo conduttore. La Angot parla in prima persona, un io narrante colto in flusso di pensiero; apparentemente senza logica. Un altro tabù: il disagio psichico. La confusione manifesta; la confusione e la sua esposizione. Da qui, il passo è breve: psicopatica = emarginazione sociale (convenzionalmente approvata) = colpevole; quindi merda. In questa scrittura delirante è importante non perdersi; tutto ha un significato. L’incesto e la merda. L’incesto e il senso di colpa. Uno dei primi compiti di uno psicoterapeuta è quello di rendere consapevole il bambino/ragazzo molestato del torto che ha subito, e per arrivare a questo obiettivo deve liberarlo dal senso di colpa che lo attanaglia. Non è un caso, infatti, che buona parte delle vittime non denuncino i propri carnefici, proprio in quanto convinti di essere state loro stesse la causa dell’abuso. Aspetto, questo, che ritroviamo pienamente nel libro dell’Angot. Un po’ come se, definendosi una grossa merda, la scrittrice dicesse: “sono stata molestata da mio padre, ma in fondo mi piaceva. Provavo piacere. Piacere fisico, ma non solo. Questo rapporto mi rendeva importante ai suoi occhi, nei quali mi specchiavo. Sono stata io a portare avanti (provocare?) questa relazione. Tant’è che, persino quando la notizia è arrivata alle orecchie di mia madre, ho continuato a cercare quella figura che tanto desideravo, della quale ero gelosa e che, “a modo suo” mi amava: mio padre”. In questo romanzo, anche la punteggiatura, nella sua discontinuità, è significativa. Talvolta è quasi del tutto assente, altre volte, al contrario, impone un ritmo che scandisce parola per parola; in altre, invece, segue un andamento coerente con le convenzioni grammaticali. Ne consegue una musicalità che porta il lettore a sentire le diverse voci del personaggio; non stupisce, infatti, ad un certo momento, domandarsi chi stia parlando… attraverso la sua bocca. La figlia abusata? La ragazza molesta? Il padre? Un io che lotta per la propria libertà? Non è sempre possibile dare una risposta, ma è evidente che la vera vittima la si riconosce perché “porta in sé i tratti del carnefice”. Difatti, la stessa protagonista, nella relazione con la compagna, mette in atto tutta una serie di atteggiamenti e parole che la rendono insopportabile. La Angot è stata vittima, ma dal proprio carnefice ha imparato a torturare. Attraverso i suoi atti, la donna non spezza quella catena che la condanna alla ripetitività; che è poi l’incubo principale del soggetto abusato. Fortunatamente però, come già in precedenza accennato, in questo malsano gioco di volti e di voci, emerge anche la trentanovenne che ha intrapreso – da tempo – un percorso psicanalitico al fine di riconoscersi come un individuo che è stato manipolato e reso schiavo. La donna ha una figlia, Léonore, che ama molto. Anche se la Angot non lo dice esplicitamente, è possibile supporre che sia proprio in questa relazione sana “madre-figlia” che la vittima riesca, fortunatamente, a trovare la forza di porsi davanti ad uno specchio. Vede i propri lividi, ne sente il dolore e l’amarezza. Ripercorre gli eventi che l’hanno portata alla follia, tentando così di rompere le catene che la inchiodano in un presente vorticoso.

Luca Perrone

La chiamo Marie, lei si chiama Marie-Christine. Ieri, il mio psicanalista: Chi le ha dato il suo nome? In Christine allusione al Christ (Cristo). Gli parlavo della mia missione salvatrice, salvare gli altri, far scoppiare le loro abitudini “salvavita”, che si salvino con me o tramite loro stessi. Qui le ha dato il suo nome, «mio Dio!» ho detto. Iniziavo a comprendere. Suo padre o sua madre? Mio Dio. Mia madre mi avrebbe voluto chiamare Marie-Christine. Mio padre ha detto: niente Marie. Mi sono sposata ed in seguito separata. Un marito, vitelli, vacche, maiali, o una Marie. Nessun marito, nessun padre, nessun uomo, nessun salvavita, tutte queste pentole, la cugina Nadine, NC, odio è, la compagna, che gli si sono agganciate. Sono stata ieri a trovarla e la chiamavo «tesoro mio». Quando era piccola, era nella sua stanza che c’era la cassaforte. I diamanti di sua madre, i contanti. In una piccola cintura sul ventre per acquistare un appartamento. Un venditore di diamanti a Parigi, prendere appuntamento, stimare i diamanti. Una casa grande casa per noi due grazie a loro. «Li dovresti vendere», gli diceva ND. Sua cugina aveva fatto la conoscenza di un venditore di diamanti. Lei mi aveva reso i libri dei conti di suo padre. Mi sarei dovuta chiamare anch’io Marie-Christine, in una di quelle famiglie, che gettavano il denaro dalle finestre, che la domestica raccoglieva ai piedi delle vigne. Il frutto del lavoro. Dei quadri ai muri. Léonore, amore mio, oro mio. Oggi sono nella mia camera, seduta a tavola, quella verde, il tavolo da gioco, sul quale scrivo. Dalla finestra percepisco il giardino, i lauri, le palme, la magnolia. Al fondo del giardino, mio padre guarda la strada di Clermont, che costeggia il giardino. Tesoro mio, amore mio, mio oro. Léonore. Mia Léonore, tesoro mio. Tesoro mio, mio oro. Nessuna Marie, nessun matrimonio, niente oro. La cassaforte era nella sua stanza. All’epoca i medici erano pagati in contanti. Suo padre dava i soldi a sua madre, che li deponeva con i gioielli e gli oggetti di valore nella cassaforte tutte le sere. Questa casa mi fa esplodere, è stata costruita da mio nonno, medico a Canet, lui stesso figlio di un medico, così di seguito per generazioni.

Christine Angot, L’Inceste, Stock, Traduzione Luca Perrone

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“Una volta Arbasino disse che giudicare i libri a seconda del gradimento popolare sarebbe stato come valutare McDonald il miglior ristorante al mondo perché il più frequentato…”

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Franco Mescolini era attore sanguigno e romagnolo, eccessivo e fragoroso come la sua esuberante corporatura. L’ho conosciuto nel 1983 al Teatro Stabile dell’Aquila chiamato a dirigere il mio primo spettacolo nel cartellone di un teatro stabile pubblico, Questa sera da Tosti di Alberto Gozzi. Ero arrivato in Abruzzo con il febbrile e incosciente entusiasmo di un trentenne ambizioso per parlare del progetto che mi era stato affidato ma, in quel momento, il teatro era impegnato nelle prove di un altro spettacolo che non ricordo: la compagnia di giovani attori e il loro regista, Alberto Gozzi appunto, erano in attesa di questo per loro famoso Mescolini ma lui ritardava per impegni precedenti; e la compagnia sembrava sperduta e preoccupata in attesa di una svolta artistica che sarebbe arrivata con lui. E ricordo benissimo l’impressione di forza e di vitalità che trasmise, salito in palcoscenico quella volta: e l’autorevolezza da primattore che conquistava prima ancora di aprire bocca. Dopo di allora, con lui cominciò una lunga consuetudine di lavoro creativo: in quella fucina straordinaria che era all’epoca il Teatro Stabile dell’Aquila, con una compagnia di giovani raccolta intorno ad alcuni altrettanto giovani registi, la presenza di Franco era una necessità.
Quando tre anni dopo, incominciammo l’avventura gigantesca de I Tre Moschettieri a puntate, ricordo la raccomandazione di Aldo Trionfo che, consegnandomi i primi sei testi scritti da lui, mi raccomandò il personaggio del Padre di D’Artagnan: ne aveva fatto il protagonista perché quel primo monologo in cui si congeda dal figlio e gli raccomanda come dovrà comportarsi nella sua vita da adulto a Parigi, mi disse, anticipava già tutto il resto del romanzo. E quindi aveva pensato il ruolo come una coazione a ripetere, in un ritornare continuo, puntata dopo puntata, per scandire l’evolversi della vicenda, il commento straniato di un irriducibile grillo parlante. Ci voleva un attore di vitalistica imponenza, spiritoso e popolare, forse un napoletano: per l’immaginario italiano l’equivalente di un guascone. Ma io l’attore giusto ce l’avevo e fu Franco Mescolini che divenne in quel progetto una star amatissima dal pubblico, il divertentissimo Padre, maestro e punto di riferimento di quella compagnia di giovani e giovanissimi che per tutta la stagione vissero i Moschettieri.
L’anno scorso nella reinvenzione dopo trent’anni di quel progetto per Torino, Il Padre era naturalmente destinato a Franco: ci telefonammo, fu entusiasta ma non stava bene dopo un’operazione difficile. Alla fine rinunciò molto a malincuore per ragioni di salute e il Padre fu Sergio Troiano, bravissimo, nel segno di una continuità ideale perché in palcoscenico in fondo non si muore mai, si affida alla memoria degli spettatori un’emozione catturata per sempre. E’ la mia consolazione pensando a Franco in quest’ora triste e ricordandolo, appunto, per sempre nella sua gioiosa guasconaggine di teatrante felice.

Mi fa piacere ricordarlo così, come un membro eminente di quel club assolutamente esclusivo (e di alta, involontaria aristocrazia) che è il Malteatro: il male-di-teatro, l’innamoramento vagamente splenetico per la scena, e al tempo stesso quel malo teatro che ti randella con una battuta eccessiva o uno strabuzzar d’occhi imprevedibile; lo si potrebbe anche chiamare il santo teatraccio. Glielo ricordo oggi che se n’è andato, così come glielo dicevo nei molti anni che abbiamo lavorato insieme: “Sei un grande attore del cattivo teatro”. Rideva, mi capiva, e ne era lusingato. Parafrasando una decisiva affermazione di Céline (“Occorre essere un po’ più che morti per far ridere sul serio”, Colloqui col Professor Y), si potrebbe dire. “Bisogna essere un po’ più che guitti per essere grandi attori”. Franco Mescolini, tanto per darne un’idea, portava con sé, per ogni evenienza, la valigetta del mestiere, nella quale custodiva nasi finti, occhiali ridicolosi, baffi, baffetti e bazze d’ogni genere, papaline da turco, sopracciglia mefistofeliche e carabattole innumerevoli, più una vestaglia arabescata verde che lo poteva proiettare, se necessario, in un parodistico Esotico primo Novecento. La valigetta se la portava sempre, sia quando doveva affrontare duemila persone alla Fiera dei Vini di Verona (da solo, magari issato su un cavallo, lui, con quella mole che si ritrovava) sia quando veniva scritturato da Federico Tiezzi per la messa in scena di En attendant Godot (mirabile, del 1989, con Virginio Gazzolo e Gianluigi Pizzetti), oppure da Giancarlo Cobelli per L’uomo difficile, di Von Hoffmansthal. Era del tutto improbabile, gli dicevo, che Tiezzi o Cobelli gli chiedessero di fare ricorso alla paccottiglia della valigetta, ma lui rispondeva: “Non si sa mai”. La valigetta non era un feticcio, bensì un segno distintivo, come il camice bianco del dottore o la feluca del diplomatico; era al tempo stesso l’icona del cordone che lo legava a un teatro dell’eccesso, quale quello che Mescolini aveva praticato fin da ragazzo presso i Salesiani, che erano stati la sua vera Accademia, della quale parlava con disarmante serietà: altro che scuola del Piccolo o Silvio D’Amico: sul quel palcoscenico si accendevano le fiamme infernali ottenute con la pece greca, fra le quali volteggiavano diavoloni, santi e sante, martiri, angeli e peccatori. Roba forte e squisitamente inattuale già negli anni Sessanta, quando Mescolini, giunto a Bologna dalla natia Cesena, approdava al Teatro delle Moline giusto in tempo per un appuntamento importante, un Otello raffinatamente destrutturato per le regia di mio fratello Luigi Gozzi. Fu su quel palcoscenico familiare che lo incontrai. Da allora, abbiamo corso svariatissime avventure: spettacoli improvvisati dalla mattina alla sera e Teatri Stabili, radio rai e radioline pirata, video, pubblici duelli drammaturgo/attore e chissà cosa dimentico. In tutte quelle occasioni, il Malteatro incarnato in Mescolini esercitava la sua fascinazione sul pubblico e i suoi benefici effetti sullo spettacolo. Come tutti i grandi attori, Franco era sempre se stesso (alla faccia del mito fasullo dell’attore camaleontico) e al tempo stesso rigorosamente intonato alla drammaturgia e alla messa in scena
Poi sono venuti i film: Il Mostro, La tigre e la neve, e La vita è bella. Pinocchio, di Benigni, Pasolini, un delitto italiano, di Marco Tullio Giordana, e altri ancora. Ma vorrei dire: era solo cinema. L’attore Mescolini è quello che hanno potuto conoscere gli spettatori a teatro, e come tutti gli spettacoli è svanito, lasciando il ricordo.

P.S. La foto che compare in questo post è palesemente l’iperbole (figura retorica tipicamente mescoliniana) dell’attore impegnato a interpretare un ruolo di “cattivo”. Abbiamo ritoccato l’originale bianco e nero con un tocco di sulfureo come ultimo saluto all’amico che va a calcare altre scene.

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Un saggio che riscatta la gastronomia dalle scempiaggini, dai luoghi comuni, dalle promozioni socioturistiche – e perfino dal grottesco di MasterChef.

 

una poesia è una città piena di strade e tombini
piena di santi, eroi, mendicanti, pazzi,
piena di banalità e di roba da bere,
piena di pioggia e di tuono e di periodi
di siccità, una poesia è una città in guerra,
una poesia è una città che chiede a una pendola perché,
una poesia è una città che brucia,
una poesia è una città sotto le cannonate
le sue sale da barbiere sono piene di cinici urbiaconi,
una poesia è una città dove Dio cavalca nudo
per le strade come Lady Godiva,
dove i cani latrano di nottte, e fanno scappare
la bandiera; una poesia è una città di poeti,
per lo più similissimi tra loro
e invidiosi e pieni di rancore…
una poesia è questa città adesso,
50 miglia dal nulla,
le 9,09 del mattino,
il gusto di liquore e delle sigarette,
né poliziotti né innamorati che passeggiano per le strade,
questa poesia, questa città che serra le sue porte,
barricata, quasi vuota,
luttuosa senza lacrime, invecchiata senza pietà,
i monti di roccia dura,
l’oceeano come una fiamma di lavanda,
una luna priva di grandezza,
una musichetta da finestre rotte…

una poesia è una città, una poesia è una nazione,
una poesia è il mondo…

e ora metto questo sotto vetro
perché lo veda il pazzo direttore,
e la notte è altrove
e signore grigiastre stanno in fila,
un cane segue l’altro fino all’estuario,
le trombe annunciano la forca
mentre piccoli uomini vaneggiano di cose
che non possono fare.

Charles Bukovski, Una poesia è una città, “Poesie”
Mondadori, Traduzione Vincenzo Mantovani

Giorgio Manganelli secondo Tullio Pericoli

Riferire di un libro può essere un esercizio deprimente per chi scrive e per chi legge, a meno che l’autore della scheda non sia Giorgio Manganelli, consulente editoriale di lungo corso per Mondadori, Einaudi, Adelphi, Garzanti e Feltrinelli. Ammesso che la scheda di lettura di un libro sia qualcosa di simile a un genere (come non mi sembra illecito pensare), Manganelli opera dall’interno una squisita infrazione: non tanto perché ignora con grazia qualsiasi ipocrita obiettività, quanto perché l’io manganelliano è l’entità che guida la danza. Come a volte accade, l’infrazione delle regole produce effetti virtuosi; così, la scheda di non importa quale romanzo (o romanzetto) diventa una tappa nell’esplorazione della poetica dell’autore (della scheda stessa). Ne è un bell’esempio questa pagina sul romanzo di Stephen Hudson, A True Story, The Falcon Press, London, 1948, nella quale Manganelli lascia trapelare con eleganza la sua avversione per le scritture «oneste» e per le «verità» in letteratura. Anche chi, come me, non ha letto il romanzo di Stephen Hudson (che non fu ovviamente tradotto in italiano dopo questo giudizio), deve essergli grato per aver generato involontariamente una pagina così divertente e ricca di spunti critici.

Mi pare un libro singolarmente, nobilmente noioso. Non posso dire che sia infimo trash: ha una sua grazia crepuscolare, una minuta, pedante dolcezza da miope; e pertanto la noia che ne emana è piena di decoro, di dimessa onestà. Oh nessuno negherà che si tratti di libro «onesto»: il materiale è tutto di prima mano, e si ha la chiara impressione che qualcuno si sia dato la pena di vivere, allo scopo di bene informarsi sulle cose che accadono nella vita: genitori ottusi o un poco svagati, scuole snobs, prepotenti giovani amici, viaggi in luoghi eccitanti (America), amori e matrimoni.
È tutto «vero», come è detto anche nel titolo, che vuol essere una leale promessa di galantuomo ma, come spesso accade alle cose vere, include anche una certa, inevitabile dose di falso: l’onestà non è solo nell’occhio dello scrittore, è una qualità leggermente deteriore che circola in tutti gli eventi, un che di dolcemente stantio, un’ombreggiatura, una mentita aureola da fotografia di defunti.
Offrire seicento pagine rilegate di veridica favola al lettore fiducioso non mi pare giusto: anche gli utenti della noia possono aspirare a cose più mordenti.

Giorgio Manganelli, Estrosità rigorose di un consulente editoriale, Adelphi

 

Elif Shafak scrive un romanzo storico, ambientato ad Istanbul nel XVI secolo. Il protagonista è il giovane Jahan, ammaestratore improvvisato di un elefante caratterizzato dal colore della sua pelle: un rarissimo bianco latte. Dopo un avventuroso viaggio in mare, che porterà il poco più che bambino ed il suo animale dall’India alla capitale Turca, questi incontra Sinan; un personaggio che avrà un ruolo chiave nella sua crescita personale, allontanandolo dal suo passato e da quei pensieri di vendetta che covava nei confronti del patrigno, reo di avergli ucciso la madre. Sinan, altri non è che l’architetto dell’Imperatore Solimano; un artista ammirato per le sue opere, ma anche pieno di nemici non dichiarati.
Il Maestro decide di prendere sotto la sua ala protettrice, insieme ad altri tre ragazzi, proprio Jahan; imponendo loro un percorso scolastico molto faticoso, al fine di farli divenire i suoi assistenti.
Vero e proprio “Romanzo di formazione” nel quale al protagonista viene concesso uno spazio temporale di maturazione che non si limita alla mera giovinezza; ma che, al contrario, tenderà ad ampliarsi col trascorrere degli anni. E di anni, così come di avvenimenti importanti, ve ne saranno per oltre un secolo.
Jahan ci viene presentato da subito come un bambino ingenuo, dal cuore appesantito, nella sua terra d’origine. Un bambino con un cuore! Un personaggio che mantiene intatta la sua moralità (fatta eccezione per alcuni furti di lieve entità), la cui onestà intellettuale lo porta continuamente a cercare la verità degli eventi in una realtà tanto ambigua quanto pericolosa qual è quella degli uomini di Corte dell’Impero Ottomano.
Luca Perrone

Il giorno seguente, Jahan fu convocato dal capo degli eunuchi bianchi. Il suo primo pensiero fu che costui lo avrebbe rimproverato per aver trascorso la notte nel serraglio, proprio quella notte in cui Chota morì. Peggio ancora, Jahan aveva sfidato il suo potere, rifiutatosi di consegnare la carcassa all’emissario francese. Ed il tutto, senza alcun successo. Infatti, come previsto, l’animale venne fatto a pezzi. Tutti elementi che avrebbero potuto innervosire il capo degli eunuchi bianchi per diversi anni. Eppure, curiosamente, a Jahan non importava. Un’audacia, mai fino ad allora conosciuta, si era impossessata di lui.
Quando venne condotto davanti a Kamil Agha, Jahan s’inclinò, lentamente, senza grazia alcuna, ed attese, con gli occhi fissi sul marmo del pavimento.
« Alza la testa! ». L’ordine schioccò come una frusta.
Jahan obbedì. Per la prima volta da quando arrivò a Palazzo, e dall’indimenticabile schiaffo che da lui ricevette, volse lo sguardo dritto negli occhi del capo degli eunuchi bianchi : il blu profondo del fiore di cardo.
« Ti osservo da molti anni. Hai fatto una rapida carriera. Nessun altro domatore si avvicina neppure lontanamente dove sei arrivato tu. Ma non è per questo che ho dell’affetto per te. Vuoi conoscerne la ragione? »
Jahan restò in silenzio. Non dubitava affatto che Kamil Agha provasse dell’affetto nei suoi confronti.
«Ogni “recluta” è composta di acciaio fuso. Rimodellato. Tu sei dei nostri, Indiano. Curiosamente, però, nessuno ti ha convertito. Lo hai fatto da solo. Ma sai dov’è che hai commesso un errore?»
«Non saprei dire, signore.
«L’amore. »

Elif Shafak, La città ai confini del cielo, Traduzione Luca Perrone