In anteprima l’editoriale che introduce il supplemento Pecore elettriche. 44 pagine di approfondimenti sulle scienze che trovate in edicola dal 4 luglio (2,50 euro + il prezzo del quotidiano) fino a esaurimento o che potete ordinare sullo Store.
C’è la Scienza. E poi c’è la scienza, con la minuscola. La prima ci affascina perché rappresenta il limite ultimo della nostra conoscenza e, a volte, come ogni frontiera, mette paura. La seconda è tutto ciò che donne e uomini fanno per allargarla, quella frontiera. La prima è fatta di formule e teorie. La seconda di persone. La prima è tutta giusta, almeno fino a prova contraria. L’altra è piena di tentativi, errori, colpi di fortuna che solo di rado portano a un risultato. La prima è bella, utile e talvolta terribile.
La seconda è, soprattutto, umana. E non si racconta quasi mai. A scuola e nelle università si parla molto delle scoperte e troppo poco dei percorsi — a volte tortuosi e casuali — con cui ci si è arrivati. È un riflesso comprensibile: con tutti i suoi sbagli e i suoi difetti, a raccontare la scienza si teme di macchiare anche la Scienza con la maiuscola, dandone un’idea ancora più nebulosa. Ma non è detto che sia così. Le storie che vedono al centro ricercatrici e ricercatori raccontano come lavorano e cosa hanno davvero in testa. Mostrano che alla base delle loro scelte non ci sono solo conoscenze esoteriche, ma anche passioni personali e pressioni sociali. Di queste passioni e pressioni, in fondo, siamo esperti — a volte più degli scienziati stessi — perché vi partecipiamo in prima persona.
Lo facciamo quando paghiamo le tasse, così garantendo i mezzi perché la ricerca — che si fa quasi esclusivamente coi soldi pubblici — vada avanti Ma lo facciamo anche quando rifiutiamo un vaccino, acquistiamo un pacco di pasta o scegliamo un’auto elettrica, perché scienza e tecnologia pervadono il nostro habitat ben oltre l’immaginazione: nulla è più artificiale del concetto di “naturale”. Per questo abbiamo deciso di raccontare storie di scienza. Come ogni racconto che si rispetti, sono piene di buoni e di cattivi, di pirati e di codardi, di giusti e di malandrini. Le sceneggiature migliori sono quelle in cui i personaggi contengono anche un po’ del loro opposto e svolgono più ruoli in commedia. La scienza non fa eccezione. La parola chiave della nostra epoca è certamente complessità. Sta a significare che il totale è più dell’insieme delle parti, e la ritroviamo in tutte le scienze odierne.
Le conoscenze sul riscaldamento climatico dei prossimi decenni non sono la somma di tante previsioni meteorologiche. E l’intelligenza — naturale o artificiale — non si capisce studiando un neurone per volta. Vale anche per la Scienza. Senza le vicende piccole e grandi di scienziate e scienziati non avremmo la matematica, la biologia o la medicina che si studia nei manuali. Ma il percorso con cui le storie si trasformano in Scienza non è lineare né prevedibile. Perché riguarda tutti noi.
Da bambina la massaia era polverosa e sonnolenta. La madre s’era dimenticata di educarla e ora gliene serbava rancore. Le ripeteva: «Che farai quando io non sarò più? Verrà il giorno in cui m’avrai fatta morire di crepacuore; voglio vedere, allora, come te le sbrigherai da sola nella vita». La bambina taceva, piena di cruccio contro se stessa, destinata a tutti i costi a fare morire sua madre di crepacuore. Ossessa da quell’idea cercava in quanti libri o giornali le capitavano in mano casi di morte per afflizione. Ma non ne trovava o erano rarissimi e questo la piombava in una ancor più smarrita accettazione del fato che la faceva personaggio, esempio crudele. Tutta compresa nell’idea di non poter ormai che perfezionarsi almeno in quella triste parte di figlia assassina, s’era già fatta avara di ogni altro pensiero e movimento. Distesa in un baule che le fungeva da armadio, letto, credenza, tavola e stanza, pieno di brandelli di coperte. di tozzi di pane, di libri e relitti di funerali (quali fiori di latta di una corona, borchie di bare, veli di vedove, nastri bianchi con su scritto in oro: al caro angioletto, eccetera), la bambina andava quotidianamente catalogando pensieri di morte. Pensava e si mangiava le unghie; finite le unghie e i pensieri, masticava tozzi di pane e sfogliava libri in cerca di altro nutrimento.
Paola Masino, Nascita e morte della massaia, Feltrinelli
Per il giovane Federico la radio fu una sorta di una nave scuola, una signora generosa che svezzò ragazzo accontentandosi delle prestazioni acerbe di un autore alle prime armi con la scrittura. Da quell’apprendistato nacquero un centinaio di sketch, trasmissioncine semplici, avrebbe detto Fellini che amava i diminutivi (un vezzo sia romagnolo che emiliano), storielline, battutine, molto simili ai raccontini che il giovane aspirante regista buttava giù con la mano sinistra per il giornale satirico “Marc’Aurelio” alla fine degli anni Trenta, mentre con la destra sfornava disegni, beffardi, surreali e anche un po’ sensuali. Il piccolo cosmo che Fellini allestisce nello studio radiofonico rispecchia un’Italia modesta, nella quale il Fascismo agisce, come sfondo opaco e sordo, nell’angustia delle stanze che sanno di umido e nella mestizia dei rapporti umani, pervasi di una quieta rassegnazione a una logica di classe (i portinai, le cameriere, ciascuno nel posticino che la sorte e il Regime ha loro assegnato). All’interno di questo piccolo mondo il giovane Fellini piazza, se non proprio delle mine, almeno delle castagnole: certamente non per destabilizzare il Sistema (non ci pensano nemmeno), ma per creare qualche sussulto nel fluire di giorni sempre troppo uguali l’uno all’altro. Gli strumenti che usa Federico sono quelli portati come spore dall’air du temps: il paradosso (quello alto di Achille Campanile, ma anche quello stradaiolo della barzelletta); la crudeltà dei comici (da Petrolini a Totò, che Fellini molto amava); l’acidula malignità che si manifesta nei ritratti di Maccari e nelle vignette di Giuseppe Novello, amorevole fustigatore di una ridicola borghesia; le incursioni in un mondo parallelo che caratterizzano il Realismo magico di Bontempelli; il demenziale disperato dell’avanspettacolo, che nasce dall’ansia della risata a tutti i costi, pena la sopravvivenza: o ridere o morire.
Per il giovane Federico la radio fu una sorta di nave scuola, una signora generosa che svezzò il ragazzo accontentandosi delle sue prestazioni acerbe di autore alle prime armi con la sceneggiatura. Da quell’apprendistato nacquero un centinaio di sketch, trasmissioncine semplici, avrebbe detto Fellini che amava i diminutivi (un vezzo sia romagnolo che emiliano), storielline, battutine, molto simili ai raccontini che il giovane aspirante regista buttava giù con la mano sinistra per il giornale satirico “Marc’Aurelio” alla fine degli anni Trenta, mentre con la destra sfornava disegni, beffardi, surreali e anche un po’ sensuali. Il piccolo cosmo che Fellini allestisce nello studio radiofonico rispecchia un’Italia modesta, nella quale il fascismo agisce, come sfondo opaco e sordo, nell’angustia delle stanze che sanno di umido e nella mestizia dei rapporti umani, pervasi di una quieta rassegnazione a una logica di classe (i portinai, le cameriere, ciascuno nel posticino che la sorte e il Regime ha loro assegnato). All’interno di questo piccolo mondo il giovane Fellini piazza, se non proprio delle mine, almeno delle castagnole: certamente non per destabilizzare il Sistema (non ci pensa nemmeno), ma per creare qualche sussulto nel fluire di giorni sempre troppo uguali l’uno all’altro. Gli strumenti che usa Federico sono quelli portati come spore dall’air du temps: il paradosso (quello alto di Achille Campanile, ma anche quello stradaiolo della barzelletta); la crudeltà dei comici (da Petrolini a Totò, che Fellini molto amava); l’acidula malignità che si manifesta nei ritratti di Maccari e nelle vignette di Giuseppe Novello, amorevole fustigatore di una ridicola borghesia; le incursioni in un mondo parallelo che caratterizzano il Realismo magico di Bontempelli; il demenziale Disperato dell’avanspettacolo, che nasce dall’ansia della risata a tutti i costi, pena la sopravvivenza: o ridere o morire.
Il sole può essere scrutato soltanto dalla luce del sole. Più un uomo sa più cresce in smarrimento, più è prossimo al sole più ne è accecato: può arrivare soltanto fino a un certo punto. Ma il mistico sa senza sapere, conosce privo di intuizione o informazione, non contempla non descrive né rivela. I mistici sono fuori di sé: di per sé, non esistono. Si muovono se sono mossi, dicono se gli è dettato il verbo vedono con una vista che dilata i loro occhi. Una volta ho incontrato una donna e le ho chiesto dove porta l’amore: “Pazzo, non esiste destinazione. Amore e Amato e Amante sono infiniti”.
Henry de Montherlant, il grande scrittore francese, d’aristocratico e riottoso ingegno, preferiva i poeti persiani. In un cammeo autobiografico del 1937 – nel bel mezzo del suo capolavoro, il ciclo de “Les Jeunes Filles” –, alto esercizio di egotismo, ammette di preferire “i maestri dell’Iran” ai “rimari e ai rimatori europei”. I grandi poeti di laggiù, eletti in sapienza lirica, “Hafez, Saadi, Rumi… Mi hanno svelato la via raffinata; mi hanno insegnato la riservatezza, il segreto, l’estasi (appropriata alla morte) che si ricava dal profilo di un corpo o di un viso, l’immersione nelle acque profonde della poesia, la lunga stupefazione nei meandri della bellezza”. Già, il genio dell’Iran – non per forza irenico – è nei suoi poeti: nell’eros che trasuda dai loro versi, di carnale astrazione, nella lotta spirituale. La continuità della ‘tradizione’, pur modellata dalle spire della Storia, nella recente antologia, edita da Mondadori, “Poeti iraniani. Dal 1921 a oggi”, di cui “Pangea” si è già occupata. Come si sa, folgorato dall’estro di Hafez, una sorta di Petrarca di Persia, Goethe ha imbastito il “Divano occidentale-orientale”, uno dei libri lirici più potenti della poesia europea. La più audace studiosa di Hafez, tuttavia, è stata Gertrude Bell: archeologa, avventuriera, esploratrice, ai “Poems from the Divan of Hafiz” ha dedicato il suo primo studio importante, di prossima pubblicazione per le edizioni Magog. Ben più che “Lawrence d’Arabia”, Gertrude Bell è stata protagonista della storia – finanche ‘geografica’, con intelletto e squadra – dell’Iraq e dell’Iran, fino a un secolo fa: leggerla oggi ci fa capire qualcosa dell’oggi più che pilastri di impomatati editoriali. Questo a dire, pur per fuochi e fragori, che l’Iran – l’altro verso dell’India – è per lo più i suoi poeti, terra di profondità spirituali prima che nucleari. In questa pagina, che alle ragioni della geopolitica – di cui un po’ tutti sono esperti, pare – e della teologia – idem, tutti edotti in sciismo e svariati scismi nell’alveo dell’islam – sovrappone quelle della geopoetica, preferiamo due letture laterali. La più comune è una rilettura di Farid al-Din ‘Attar, il sommo poeta mistico di Nishapur, forse il più grande e il più fecondo tra gli oceanici poeti di laggiù. L’altro è un gioco – che è stato poi un inseguimento, fino al parto di un libro e alla predizione di un altro, di cui però non dico. Dylan Thomas fu in Iran, nel 1951, nel bel mezzo di un ‘intrigo internazionale’, alla scaturigine della cosiddetta “Operazione Ajax”. In Iran, il poeta gallese, come sempre in amore, scrisse a tratti – lettere strazianti, poesie mirabolanti in vitro, testi sfiancati per la radio inglese –, vide, visse, appassionandosi agli sciacalli, al tedio mediorientale. Fece la figura del Buster Keaton, di un assurdo Pierrot. Eterna beltà del poeta: sempre fuori posto, nei luoghi in cui, misticamente, si fa la Storia.
Dylan in Iran. Ovvero: il poeta nel bel mezzo di un intrigo internazionale
Nel gennaio del 1951, convinto di fare soldi facili, nell’ebbrezza dell’esotismo, Dylan Thomas accettò di partire per l’Iran. Il viaggio durò più di un mese, dall’8 gennaio al 14 febbraio: secondo gli esperti, è lì che DT abbozza una delle sue poesie più note, Do not go gentle into that good night.
Sponsorizzato dalla Anglo-Iranian Oil Company, il tour avrebbe dovuto fornire al poeta lo spunto per “la scrittura di un film sui benefici che i petrolieri inglesi stavano apportando a un paese povero” (così Paul Ferris in: Essere un poeta e vivere di astuzia e birra, Mattioli 1885, 2008). Una fotografia testimonia la presenza ‘ufficiale’ di Dylan Thomas – giacca e cravatta, volto non del tutto strampalato dall’alcol – ad Abadan, importantissima raffineria di petrolio inglese, sorta grazie a una concessione ottenuta ai primi del secolo. Il poeta ignorava di essere nel pieno di una crisi diplomatica. Proprio quell’anno, il primo ministro Mohammad Mossadeq avrebbe levato la concessione ai britannici, nazionalizzando la raffineria. L’esito fu la cosiddetta “Operazione Ajax”: i servizi britannici e americani supportano il colpo di Stato guidato dallo scià Reza Pahlavi, che nel ’53 detronizza Mossadeq. Il petrolio iraniano fu poi gestito da un consorzio anglo-statunitense composto dalle cosiddette “Sette sorelle”; dal ricco pasto fu escluso Enrico Mattei.
Schifato dalla povertà – alla moglie, Caitlin, scrisse di “bambini rannicchiati nell’insussistenza… occhi enormi che vedono tutto e niente, pance gonfie e braccia simili a fiammiferi” –, torturato dalla noia, Dylan Thomas finì per non scrivere nulla. L’unica traccia del fantomatico viaggio in Iran – di “Persian mystery” scrisse il “Times” nel 2017 – è un brevissimo testo radiofonico, Persian Oil, andato in onda il 17 aprile del 1951. Il finale è folgorante: “Il petrolio è al primo posto. Il petrolio è tutto… Sull’acqua blu, che ribolle, le vele salpano dalla Bibbia. Gli arabi, eleganti, superiori al petrolio come le aquile, mantengono le loro usanze e i datteri… Alle rovine di Persepoli tutto è vanità immemorabile… I ricchi sono ricchi. Il petrolio è oleoso. I poveri aspettano”.
Tornato in UK, Dylan proseguì la propria spasmodica ricerca di denaro. Thomas S. Eliot gli allungò un assegno (“Ero, come sai, molto nervoso scrivendoti per chiedere aiuto; e questo specialmente in virtù delle voci recenti circa la tua ricchezza…”, gli scrive lui); Marguerite Caetani pubblicò su “Botteghe Oscure” la poesia abbozzata in Iran. L’anno dopo Dent edita i Collected Poems, l’ultimo libro di versi pubblicato in vita.
Sul viaggio in Iran di Dylan Thomas è uscito di recente un docufilm, Pouring Water on Troubled Oil, girato con materiali vari da Nariman Massoumi. La testimonianza più bella di quella lunare avventura, tuttavia, è nelle lettere che Dylan Thomas scrive a Pearl Kazin, ora tradotte in italiano grazie a Fabrizia Sabbatini in La mia ferita è il mondo (Magog, 2024). Factotum per la rivista “Harper’s Bazaar”, donna dal fascino maschio, amica di Truman Capote, discreta eroina del bel mondo newyorchese, Pearl aveva conosciuto Dylan Thomas nel 1950. Ne nacque una relazione – come ovvio – al vetriolo: “Ogni istante di ogni giorno non penso che a te. Ti sento, ti desidero, ti parlo in silenzio, da solo. Mia amata Pearl, amore mio… Provvedo a prenotare una stanza d’albergo?”. Lei interruppe la relazione sposandosi, nel 1951, con Victor Kraft, fotografo, bisessuale, intimo di Aaron Copland; il matrimonio durò pochissimo. Nel novembre del ’53, Pearl figura tra quelle che diedero l’addio a Dylan, in coma, al St Vincent’s Hospital di New York.
In sostanza: Dylan trova “nauseabonda” Abadan, assisa “sul turpe e ribollente blu di questo fottuto Golfo Persico”; gli repellono i giacimenti di petrolio, “enormi mostri neri”, e la vita degli operai, “giovani britannici, tutti in quieto fermento. Molti si liquefanno sotto la vampa del sole e delle loro erezioni e vengono rispediti, latranti, in Gran Bretagna”. Il poeta è sedotto, soprattutto, dall’ambiguità degli sciacalli (“confessano la loro indegnità a vivere in un’ignobile furia di ululati da sirena, ed esprimono la loro misera e squallida gratitudine alla notte che nasconde i loro abominevoli volti”). Il tour persiano del poeta contempla una visita a Teheran, un giro a Isfahan; gli piacque Shiraz, dove “i cani si azzuffano, le rane gongolano, i leopardi delle nevi vagabondano” e “dervisci supplicano sotto il mio letto”. Un giovane iraniano, Ebrahim Golestan – già traduttore di Hemingway in Iran, sarebbe diventato un importante regista, riconosciuto dalla Mostra del cinema di Venezia – gli aveva parlato Hafez, il grande poeta del XIV secolo, nato e morto a Shiraz, “il poeta delle inaudite parole”. Dylan Thomas gli parlò di Bach, gli disse che il poeta è un semidio, opera “una nuova creazione, una seconda creazione… personale, intima, unica”. Gli accademici sapranno carpire quanto il poeta ha tratto dal carteggio con Pearl per le sue creazioni.
Oltre alle lettere ‘persiane’, La mia ferita è il mondo propone altro materiale, per così dire, esotico. Esito di uno strenuo lavoro di ricerca, Fabrizia Sabbatini ha infatti raccolto gli scritti che Raffaele La Capria ha dedicato a Dylan Thomas. Si tratta di due saggi, Bibbia e Freud in Dylan Thomas e Aspetti della poesia inglese contemporanea, e della traduzione di alcune poesie (tra cui l’aurorale, notissima The force that through the green fuse drives the flower), pubblicati sulla rivista napoletana “Sud” nel 1946 e nel 1947. Poco più che ventenne, La Capria dimostrava aristocratica dimestichezza con la poesia inglese: citava George Barker, David Gascoigne e Louis MacNeice, tutti autori strepitosi, da noi negletti. In particolare, le sue traduzioni e i suoi studi – vilmente dimenticati dalla critica, soltanto oggi raccolti in volume – sono la prima testimonianza del ‘successo’ di Dylan Thomas in Italia, all’epoca ancora “una promessa”. Per carpire il genio inarginabile del gallese, un bandito del linguaggio, La Capria parla di Picasso e di James Joyce: “Ad una prima lettura, molti dei suoi poems sembrano completamente oscuri, chiusi nell’ermetismo di parole completamente inventate, di scorci sintattici e di allusioni incomprensibili, tanto che per molti sono dei veri e propri enigmi impenetrabili alla ragione”.
Poco dopo, “Sud” chiuse i battenti, La Capria si trasferì a Roma; verranno Un giorno d’impazienza, Ferito a morte, lo Strega. Insomma, un’altra vita.
Nel 1947, qualche mese dopo la pubblicazione delle traduzioni di La Capria, Dylan Thomas sbarcò in Italia. Si fermò a Firenze, fu ospite a Rio Marina, all’Elba, a casa di Luigi Berti, poeta, gran traduttore dalla lingua inglese. Il tour fu leggenda; intorno al poeta, perennemente sbronzo, danzavano Montale, Mario Luzi, Parronchi; così lo ricorda Piero Bigongiari: “Il poeta vedeva alla stessa stregua la cappella dei Pazzi e l’osteria dove, fin dal primo mattino, ordinato un fiasco di Chianti, costringeva gli amici a brindare alla vita, lume e loto di una primavera impalpabile”.
Dylan Thomas non arrivò mai a Napoli, non conobbe mai La Capria. Quattro anni dopo preferì l’Iran, specie di Dioniso alla conquista della Persia. Scrisse delle “risate ferine” delle iene, scrisse che le iene gli sembravano rospi. Il paese delle Mille e una notte annottava in oscurità petrolifere, i giacimenti avevano sostituito le sgargianti moschee – il poeta si sentiva Shahrazād.
Dicendo di Farīd al-Dīn ʿAṭṭār, il pilastro dei poeti persiani, vissuto a Nishapur e morto, probabilmente, nel 627 dall’ègira, si rischia il sacrilegio. Come parlare del fuoco se ignoriamo l’ustione, le fenici del rogo, felici di vivere sott’acqua, con occhi corrosi dal sale? Secondo l’Encyclopædia Iranica, che esiste come centro di ricerca internazionale dagli anni Settanta e opera sotto gli auspici della Columbia University: “La visione del mondo rappresentata nelle opere di Attar riflette l’intera evoluzione del movimento Sufi, nelle sue ramificazioni esperienziali, speculative, pratiche, di addestramento iniziatico. Il punto di partenza è l’idea che l’attesa liberazione dell’anima incarcerata nel corpo possa essere sperimentata in vita grazie all’unione mistica, a cui si giunge tramite la purificazione interiore. Aspetti e problemi di questa via purgativa sono al centro degli scritti mistici di Attar”.
Ciò che resta della vita reale di Attar – un uomo che ha cercato, misticamente, di annientarsi – lo dice un florilegio di leggende. Ciò che ci resta della sua opera, di innumerevoli volumi, dicono, è infimo: quell’infimo ha la violenza del cristallo.
Per lo più, di Attar è noto il poema mistico Manṭiq aṭ-ṭàir, “La conferenza degli uccelli”: in Italia esiste nella versione di Carlo Saccone, Il verbo degli uccelli, edita da Se. Si trovano anche – sempre per Se, a cura di Laura Pirinoli – le Parole di sufi e Il poema celeste (Rizzoli, 1990; a cura di Maria Teresa Granata), per farsi una idea di questo gigante del filosofare in versi. (È sempre sconcertante pensare che le cose determinanti, in grado di dare una svolta al nostro inquieto vivere, siano tenute ai margini, ritenute dai militi dell’oggi insignificanti).
Quanto alla “Conferenze degli uccelli”, ne facciamo dire a Jorge Luis Borges, lettore estremista della poesia sapienziale persiana: “Il remoto re degli uccelli, il Simurg, lascia cadere nel centro della Cina una piuma splendida. Gli uccelli, stanchi della loro antica anarchia, decidono di intraprenderne la ricerca. Sanno che il nome del loro re vuol dire trenta uccelli; sanno che la sua reggia è nel Kaf, la montagna circolare che circonda la terra. si lanciano nella quasi infinita avventura; superano sette valli, o mari; il nome del penultimo è Vertigine; l’ultimo si chiama Annichilimento. Molti dei pellegrini disertano, altri periscono. Trenta, purificati dalle fatiche, giungono alla montagna del Simurg. La contemplano alfine: s’accorgono che essi stessi sono il Simurg, e che il Simurg è ciascuno di loro”.
Il testo non è tratto da un saggio di Borges, ma da un racconto, L’accostamento ad Almotasim, raccolto in Finzioni. Nel racconto – dalle volute saggistiche – si dice dell’“insaziabile ricerca di un’anima attraverso i delicati riflessi che essa ha lasciato nelle altre”. Il testo è del 1935, si cita – tra le tante cose – anche l’Ulisse di Joyce; il sunto del “Colloquio degli uccelli” è in una nota in cui si cita, invece, Plotino. Secondo Borges – o meglio: secondo il narratore de L’accostamento ad Almotasim – Attar sarebbe morto per mano dei soldati “di Tule, figlio di Gengis Khan, durante il sacco di Nishapur”. Anche qui, sfoghiamo nella leggenda. Di certo, Attar è stato il maestro – mistico prima che carnale – di Jalal al-Din Rumi, forse il più importante dei poeti/teologi persiani.
Nella stessa nota, il narratore in cui s’intravede l’ombra tigrata di Borges, accenna alla traduzione del “Colloquio degli uccelli” in inglese, fatta da Edward FitzGerald. FitzGerald, poeta inerme, senza fegato, è l’autore della straordinaria traduzione delle Rubaiyat of Omar Khayyam, stampata da Bernard Quaritch nel 1859. Idolatrata da Rossetti e da Swinburne, quella traduzione è una delle chiavi di volta della nuova poesia in lingua inglese; FitzGerald impose alla proverbiale rugosità delle quartine una dolcezza da tè delle cinque, una sorta di bruma. Le sue traduzioni-reinvenzioni fornirono l’ancoraggio per esperienze analoghe (la più nota: Cathay, le poesie classiche cinesi tradotte da Ezra Pound). Atavico il tema: la traduzione è il terreno di duello tra il poeta che ha creato e il poeta che con-crea traducendo; gioco di specchi e stiletti.
Il tema del sangue e del labirinto dei riflessi, va da sé, non poteva non affascinare Borges, ancora lui, che all’Enigma di Edward FitzGerald dedica un saggio incorporato in Altre inquisizioni, tra un testo che parla di Paul Valéry e uno di Oscar Wilde. “Intorno al 1854 gli viene prestata una raccolta manoscritta delle composizioni di Omar, disposte secondo l’ordine alfabetico delle rime; FitzGerald ne traduce alcune in latino e intravede la possibilità di intrecciarle in un libro continuo e organico, che potrebbe iniziare con le immagini del mattino, della rosa e dell’usignolo, per finire con quelle della notte e del sepolcro. A questo proposito improbabile e perfino incredibile, FitzGerald dedica la sua vita da uomo indolente, solitario, maniacale. Nel 1859 pubblica una prima versione delle Rubaiyat, a cui ne seguiranno altre, ricche di variazioni e perfezionamenti. Accade il miracolo: dalla fortuita congiunzione tra un astronomo persiano che si degna di scrivere poesie e un eccentrico inglese che sfoglia libri orientali e ispanici, forse senza comprenderne il senso, emerge uno straordinario poeta che non somiglia a nessuno dei due”.
Le traduzioni da Attar tentate in queste pagine dipendono, in parti quasi uguali, da FitzGerald e da Peter Lamborn Wilson, aka Hakim Bey, figura affatto diversa dal cupo e cauto studioso nato nel Suffolk più di due secoli fa. Anarchico sufi, amico di William Burroughs, PLW ha studiato in Iran negli anni Settanta, affiancando Henry Corbin. Poeta lunare, piaceva a Cristina Campo – che lo ha tradotto – e a Elémire Zolla (che lo ha pubblicato). Le sue peregrinazioni tra i poeti persiani sono raccolte in una antologia edita nel 1988 con un titolo esemplare, The Drunken Universe: An Anthology of Persian Sufi Poetry.
Per il giovane Federico la radio fu una sorta di nave scuola, una signora generosa che svezzò il ragazzo accontentandosi delle sue prestazioni acerbe di autore alle prime armi con la sceneggiatura. Da quell’apprendistato nacquero un centinaio di sketch, trasmissioncine semplici, avrebbe detto Fellini che amava i diminutivi (un vezzo sia romagnolo che emiliano), storielline, battutine, molto simili ai raccontini che il giovane aspirante regista buttava giù con la mano sinistra per il giornale satirico “Marc’Aurelio” alla fine degli anni Trenta, mentre con la destra sfornava disegni, beffardi, surreali e anche un po’ sensuali. Il piccolo cosmo che Fellini allestisce nello studio radiofonico rispecchia un’Italia modesta, nella quale il Fascismo agisce, come sfondo opaco e sordo, nell’angustia delle stanze che sanno di umido e nella mestizia dei rapporti umani, pervasi di una quieta rassegnazione a una logica di classe (i portinai, le cameriere, ciascuno nel posticino che la sorte e il Regime ha loro assegnato). All’interno di questo piccolo mondo il giovane Fellini piazza, se non proprio delle mine, almeno delle castagnole: certamente non per destabilizzare il Sistema (non ci pensano nemmeno), ma per creare qualche sussulto nel fluire di giorni sempre troppo uguali l’uno all’altro. Gli strumenti che usa Federico sono quelli portati come spore dall’air du temps: il paradosso (quello alto di Achille Campanile, ma anche quello stradaiolo della barzelletta); la crudeltà dei comici (da Petrolini a Totò, che Fellini molto amava); l’acidula malignità che si manifesta nei ritratti di Maccari e nelle vignette di Giuseppe Novello, amorevole fustigatore di una ridicola borghesia; le incursioni in un mondo parallelo che caratterizzano il Realismo magico di Bontempelli; il demenziale Disperato dell’avanspettacolo, che nasce dall’ansia della risata a tutti i costi, pena la sopravvivenza: o ridere o morire.
Sì, Fante ha avuto una grande influenza su di me. Non molto tempo dopo averlo scoperto, mi misi a vivere con una donna. Beveva come una spugna , anche più di me,e assieme facevamo delle litigate feroci, durante le quali le gridavo: “Non chiamarmi figlio di puttana! Io sono Bandini, Arturo Bandini!”. Fante era il mio dio e io sapevo che gli déi vanno lasciati in pace, non si andava a bussare alla loro porta. E tuttavia mi piaceva immaginare la casa dove era vissuto, in “Angel’s Flight”, e illudermi che ci abitasse ancora. Ci passavo davanti quasi ogni giorno e mi chiedevo : è questa la finestra da cui è uscita Camilla? E’ quella la porta dell’albergo ? Quella la hall? Non l’ ho mai saputo. Ho riletto “Ask the Dust” quest’anno, trentanove anni dopo la prima volta, e ho dovuto riconoscere ce ha resistito al tempo, come tutte le altre opere di Fante. Questa ,però, resta la mia preferita perché è con essa che ho scoperto la magia. Fante ha scritto altri libri oltre “Dago Red” e “Wait until Spring”, Bandini, e i loro titoli sono “Full of Life” e “The Brotherhood of the Grape”. Attualmente sta lavorando al suo nuovo romanzo, “A Dream of Bunker Hill”. Per una serie di circostanze, quest’anno l’ho finalmente conosciuto.
Ernst Toller, drammaturgo, poeta e attivista politico. Impegnatosi politicamente, appoggiò nel 1918 il crollo della monarchia in Baviera. Nel 1919 fu incarcerato a Eichstädt.
Nel carcere di Eichstädt, al piano superiore al nostro, c’erano i dormitori delle donne prigioniere. Gli uomini ne erano eccitati, di notte picchiavano sul soffitto; le ragazze rispondevano e scambiavano con loro corrispondenze amorose attraverso le condutture delle latrine: fogli arrotolati, legati a uno spago. Così si intrecciavano relazioni d’amore in cui amante e amata non si vedevano mai, ma descrivevano l’uno all’altro, con rozze espressioni, il loro aspetto esteriore; e si mandavano dei pegni d’amore, ciocche di capelli, pezzetti di stoffa che poi la notte tenevano stretti al petto, peli di vergogne. Nel cortile della prigione c’era una piccola lavanderia, dove le prigioniere lavoravano sotto la sorveglianza di alcune guardiane. Una volta, la guardiana si allontana un momento: la ragazza rimane sola, schiaccia il viso contro la finestra, cerca con gli occhi la cella dell’uomo che le scrive da parecchie settimane e a cui lei da parecchie settimane risponde: lo ama, vorrebbe vederlo, come potrà riconoscerlo? Ma lui l’ha già riconosciuta, le fa cenno che è lui quello che l’ama; lei scuote il capo incredula, lui indica i suoi capelli neri ricciuti, il naso a becco, la cicatrice all’orecchio. Finalmente lei gli crede; e raggiante di gioia lo guarda, gli tende le braccia, vorrebbe poterlo toccare, abbracciare almeno una volta. Niente da fare: la grata li separa. Ma il sentimento di lei trabocca, e la costringe a staccarsi di corsa dalla finestra e a sbottonare il grosso abito di fustagno grigio. E adesso lei gli mostra il suo corpo, i piccoli seni turgidi, le gambe rotondette e ben tornite, e piange e ride di gioia. Finalmente può dimostrargli quanto lo ama: sì, farebbe tutto, tutto per lui. Nessuno dei due si accorge che la guardiana sta osservando la scena. Quel semplice gesto di passione costò caro alla poveretta. Di lì a una settimana doveva essere posta in libertà condizionata; perdette il beneficio e fu costretta a scontare la pena.
Scaccia la paura e la paura della paura. Per qualche anno le cose basteranno. Il pane nel cassetto e il vestito nell’armadio. Non dire mio. Hai preso le cose solo in prestito. Vivi nel tempo e capisci che poche cose ti servono. Accasati. E tieni pronta la valigia. È vero quello che dicono: ciò che deve succedere, succederà. Non andare incontro alla pena. E quando arriva, guardala tranquillamente. È effimera come la felicità. Non aspettare nulla. E abbi cura del tuo segreto. Anche il fratello tradisce se si tratta di te o di lui. Prendi la tua ombra come compagna. Scopa bene la tua stanza. E saluta il tuo vicino. Aggiusta il recinto e anche il campanello alla porta. Tieni aperta la ferita dentro di te sotto il tetto delle cose che passano. Strappa i tuoi piani. Sii saggio e credi nei miracoli. Sono iscritti da tanto tempo nel grande piano. Scaccia la paura e la paura della paura.
se d’amore si muore, siamo morti noi: siamo un romanzo d’appendice in atto: (anzi, siamo un romanzo nazional-popolare, ma calibraticamente camuffato da romanzetto rosa): (anzi, siamo un romanzo osé): (un rosé): (anzi, una coppia di vegeti, di vegetanti vecchietti, torchiati nel torpido torchio delle nozze d’argento): (a un passo, a un pelo, appena, da un romanzo nero): (siamo un romanzo rosso, quasi): e noi facciamo, parliamoci chiaro, pena piena, e pietà comunico le coordinate necessarie; torno da Como, è il 26 settembre, sono le 21,37, ho chiesto il conto al ristorante, prenderò il rapido delle 21,50, e ti ho capito: è tutto: perché, per te, per me, non è possibile sopportarla più oltre, questa ambivalenza insolubile, nel vino della vita che viviamo: questa vita, anzi: (la vita): (annacquata, innacquata): e se ti dico e se ti scrivo che non sono altro che un contemporaneo, a capirmi, a capirci, se va bene, abbiamo, in tutto e per tutto, il 25% dei nostri eredi naturali, allo stato attuale delle cose: così, con tanti auguri, ti aggiungo, poi, che noi se d’amore si vive, siamo vivi.
Per me, almeno, la scrittura consiste soprattutto nell’esplorare l’intuizione. Un personaggio è veramente un carattere, incarnato, vestito e dotato della voce che sembra richiedere, maschile o femminile che sia. Da dove proviene questa creatura? Dall’osservazione, immagino. Dalla lettura del significato emozionale in gesti e inflessioni, come facciamo sempre tutti. Questi momenti di identificazione intuitiva si liberano della loro circostanza particolare e si ricombinano in persone inesistenti che l’autore, e, se tutto va bene, il lettore, hanno la sensazione di conoscere. Nella narrativa e nella vita c’è una grande differenza tra il conoscere qualcuno e l’essere informato su qualcuno. Quando un autore è informato su un personaggio, scrive per la trama. Quando conosce il suo personaggio scrive per esplorare, e percepire l’impatto della realtà su un sistema nervoso che non è assolutamente il suo.
Marilynne Robinson, Quanto ero piccola leggevo libri, Minimum Fax
Siedo e leggo un poeta. Nella sala c’è molta gente, ma non si avverte. Sono nei libri. A volte si muovono tra le pagine come persone che dormono e si rigirano tra due sogni. Ah, come è buono stare in mezzo a uomini che leggono. Perché non sono sempre così? Puoi avvicinarti a uno e sfiorarlo: non sente nulla. E se nell’alzarti urti appena un vicino e ti scusi, lui accenna col capo dalla parte in cui sente la tua voce, il suo viso si volge verso di te e non ti vede, e i suoi capelli sono come i capelli di un uomo che dorme. Come fa bene questo. Ed io siedo e ho un poeta. Che destino. Nella sala sono ora forse trecento persone, ma è impossibile che ognuna di esse abbia un poeta. (Sa Iddio che cos’hanno). Trecento poeti non esistono. Ma guarda quale destino, io, forse il più misero di questi lettori, uno straniero: io ho un poeta. Sebbene sia povero.
Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, Adelphi
Imparo a vedere… Sì, comincio. Va ancora male. Ma voglio profittare del mio tempo. Che non mi sono mai reso conto, per esempio, di quanti visi ci sono. Di uomini ce n’è una quantità, ma di visi molti più, perché ogni uomo ne ha parecchi. Ci sono persone che portano un viso per anni, è naturale che lo logorino, diventa sporco, cede nelle pieghe, si sforma come un guanto calzato in viaggio. Persone econome, semplici; non lo cambiano, non lo fanno neppure pulire. «Va abbastanza bene» affermano, e chi può loro provare il contrario? Certo ci si domanda, poiché hanno parecchi visi, che ne fanno degli altri. Li mettono da parte. Li porteranno i loro figli. Ma accade pure che con quei visi escano i loro cani. Perché no? Un viso è un viso. Altre persone mettono i loro visi con rapidità eccezionale, uno dopo l’altro, e li consumano. Pensano sulle prime di averne per sempre, ma non sono ancora ai quaranta: ecco l’ultimo. Naturalmente ciò ha il suo lato tragico. Non sono abituati a risparmiare visi, dopo otto giorni l’ultimo è finito, ha buchi, in molti punti è sottile come carta, e a poco a poco affiora il sottofondo, il nonviso, e loro camminano con quello.
Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge , Adelphi, Traduzione Giorgio Zampa
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