Son viva — credo — i rami sulla mia mano sono pieni di convolvolo e sulla punta delle dita il carminio pizzica e se tengo un vetro sulle labbra, si offusca per il medico segno che respiro.
Sono viva perché non sono in una stanza in genere il salotto dove arrivano i visitatori si inchinano, guardano di lato poi dicono “quanto è fredda” o “era cosciente” quando entrò nell’immortalità?
Son viva perché non ho casa di mia proprietà dedicata solo a me destinata a nessun altro con su scritto il mio nome di ragazza, perché chi viene a trovarmi riconosca una porta e non provi con una chiave sbagliata. Com’è bello essere vivi! Com’è infinito essere vivi due volte: sono nata un tempo, e ora rinasco in te!
Capitolo quarto Che è piuttosto breve perché i fatti di cui tratta non necessitano di approfondimenti.
Vorrei che tu mi armassi la mano per incendiare il piano padano. Antonio Delfini, Per andare in Paradiso col mio cuore
In quei tempi fece furore l’incipit di un dramma in versi che s’intitolava Il sangue delle nuvole. L’autore proveniva anche lui dalle salette calcinate. Era un marxista-darwinista-dannunziano con la corporatura di un pugile in pensione che fantasticava di essere stato fino a qualche anno prima un giovane leggiadro e di membra armoniose. Dopo una lenta panoramica di sfida alla platea, salì sul palco impugnando il copione e tromboneggiò: «Fu una sera di maggio, sul sagrato/ che una fanciulla mi parlò del suo mestruo.» Seguì una pausa interrotta da una risata dell’autore che voleva essere quella di un demone scettico e demente. Il seguito l’ho dimenticato, come tutti i presenti, perché fu oscurato da quei primi due versi (che è poi la sorte di quasi tutti i poemi). Bologna, la mia città di allora, era molto permeabile. Quell’incipit, non si sa come, fuoruscì dalla conventicola e prese a diffondersi entro il perimetro delle vecchie mura trainando il suo drammaturgo, il marxista-darwinista- dannunziano, che nel frattempo, insieme ad altri, era diventato anche parasurrealista. Le famiglie medio-signorili sentivano ripetere che in quegli anni Sessanta appena iniziati spirava il vento di un Nuovo non meglio precisato e videro nell’autore dell’incipit mestruale una specie di Giovanni Battista. Lo avrebbero preferito più presentabile, ma gli aprirono le porte delle loro dimore che ancora non conoscevano l’essenzialità del design giapponese promosso da Dino Gavina. L’ombelico di quelle case era il bar all’americana, che custodiva numerose bottiglie di cristallo intagliato di Boemia, ciascuna con la sua targhetta in ottone: Cognac, Coca Buton, Whisky, Grappa alla ruta, Amaretto di Saronno, Calvados, Doppio Kummel. Il marxista-darwinista-dannunziano e fresco parasurrealista se le ciucciava senza favoritismi. Intervallava i cicchetti con grandi manate sulle cosce, sue o della vicina di divano: «Ma qui non c’è niente da mangiare, perdio? Queste schifezze hanno ridotto il mio stomaco a una fogna che sta per traboccare!» Allarmate, le padrone di casa correvano al frigorifero, ma il Battista le raggiungeva subito, preferiva rovistare lui e arrangiarsi da solo. Tornava dalla cucina impugnando lunghe fette di salumi che depositava direttamente nella gola attraverso le fauci spalancate. Momentaneamente placato, declamava Lautréamont: “Oh, com’è dolce strappare brutalmente dal suo letto un bambino che ancora non ha niente sul labbro superiore!…”. Poi passava a Gottfried Benn: “Distruzioni/ ma dove non c’è più nulla da distruggere,/ persino le rovine invecchiano/ fra piantaggine e cicoria”. Gli piaceva il suono della parola piantaggine, molto meglio del tedesco wegerich. (Breve excursus: anticamente, con la piantaggine ci curavano le emorroidi). Quel nazista di Benn – diciamo le cose come stanno – se ne intendeva di distruzioni (sarcastico). Ma Benn era anche un poeta, non bisognava mai dimenticarlo (severo). – Lei lo avrebbe impiccato?» – Io? …Chi? – Gottfried Benn.» La padrona di casa si torce le mani. Il suo marito inutile traccheggia – niente di nuovo, ha fatto sempre così nei momenti difficili della loro vita. Ma questa volta è innocente, nemmeno lui ha mai sentito parlare di Ben, un poeta nazista evocato da un marxista-darwinista eccetera. Non era finito il dopoguerra? Non era tutto sistemato? C’è uno sgomento fresco e insolito negli occhi dei due coniugi che si cercano dopo chissà quanti anni. Dialogo muto di anime nude. Ma il poeta ebbro se ne fotte dei palpiti coniugali e assedia la padrona di casa con D’Annunzio: “O pantera flessibile da li occhi ove brucia il desio/ ei t’avvinghi pei fianchi, là, come un gladiatore/ e su l’erba t’inchiodi… Il marito s’intorbida, più di imbarazzo che di gelosia. L’ombra del Drago ha già coperto una buona metà di sua moglie. È congelato sul da farsi. In tanti anni di inutile apprendistato alla vita nessuno gli ha mai detto come ci si comporta in casi come questo. Fruga tra i suoi ricordi cinematografici. Il magazzino è scarso, sono svaniti tutti nel momento del bisogno. Alla fine trova in un angolo “La fiamma del peccato”, con Barbara Stanwick che seduce un assicuratore perché l’aiuti far fuori il marito e a vivere di rendita – suggestione fuori luogo, sua moglie è una sempliciona, una donna di pasta più frolla che omicidiaria… Passa nel reparto commedia. Cary Grant. Ecco, sì, Cary Grant stamperebbe un elegante cazzotto sul muso del Drago, lo getterebbe giù per le scale e rientrerebbe aggiustandosi i gemelli. Il marito rabbrividisce all’idea e torna di corsa alla realtà; siamo a Bologna, ragazzi, non a Hollywood, qui si pratica l’arte della mediazione. E poi lui patisce il contatto fisico. Anche con sua moglie, figurarsi con un poeta ebbro. Ma non ce n’è più bisogno, l’Ombra è scivolata via. La moglie si ricompone le pennette sul davanti. Dalla poltrona verde, dove giace a gambe spalancate, l’Ombra esala i suoi due versi famosi: «Fu una sera di maggio, sul sagrato/ che una fanciulla mi parlò del suo mestruo.» Lunghissima pausa che solo la padrona di casa interrompe: «E poi?» Si è mai sentita una domanda più inopportuna? Sono cose che non si chiedono; se il poeta tace, avrà le sue ragioni. Solo una sciocca come lei può pretendere di capire tutto. Il marito sbircia gli invitati ancora seduti al tavolo che giocherellano con gli avanzi nei bianchi piatti Wedgwood – non sono comparsi fino ad ora nel racconto in quanto figuranti collaterali e illetterati. Però sogghignano. Fortunatamente il poeta non se ne è accorto, perché dorme.
“Ognuno di noi ha nel suo cervello uno Sherlock Holmes in miniatura. Il suo compito è “ragionare all’indietro” da ciò che possiamo osservare nel momento presente e dimostrare quali serie di cause comuni hanno portato a determinati effetti particolari. L’evoluzione ci ha dato uno “Holmes interno” perché il mondo reale è pieno di storie (intrighi, trame, alleanza, relazioni di causa ed effetto) ed è bene riconoscerle. L’attitudine narrativa della mente è un essenziale adattamento evoluzionistico che ci consente di esperire la nostra vita come qualcosa di coerente, ordinato e dotato di senso, e non come un caos travolgente. Ma la mente narrante è imperfetta. Dopo quasi cinque decenni di studio sull’omuncolo affabulatore che risiede nel cervello sinistro, Michael Gazzaniga è giunto alla conclusione che questo omino, pur con tutte le sue innegabili virtù, può essere un saputello supponente. La mente narrante è allergica alle incertezza, alla casualità, alle coincidenze. È assuefatta ai significati, e se non riesce a trovare degli schemi significativi nel mondo esterno, cercherà di imporveli. In parole povere è una fabbrica che, quando può, produce storie vere ma quando non può sforna menzogne.”
.Jonathan Gottschall, L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno resi umani, Bollati Boringhieri, Traduzione G.Divero
L’uomo si mise a sedere vicino a lei. – Non toccarmi, o mi sentirò male. Era meglio se tornavo nel mio scompartimento. L’uomo si mise la vestaglia e versò due bicchieri di whisky. – Prendilo come medicina. Alzarono i bicchieri. L’odore del whisky la prese alla gola e sentì che fisicamente non ce l’avrebbe fatta ad ubriacarsi. Vieni a SanFrancisco con me e andremo insieme a Monterey e mi accorderò con Leonie per ottenere il divorzio. – Ma io sono fidanzata, disse piuttosto fiaccamente la ragazza. – Non lo ami. Non avresti potuto fare quello che hai fatto stanotte, se tu lo amassi. – Ero sbronza, – disse lei monotona, a bassa voce. – Una ragazza come te non si lascia prendere da un uomo solo perché è ubriaca.
Capitolo terzo Nel quale fa il suo ingresso un personaggio apparentemente collaterale (ma chi può dire quali sono gli incontri davvero importanti della vita?)
Il potere di questa donna è terribile; non ha che da fare un gesto, e la sua volontà si compie; basta che dica: quest’uomo mi irrita, e quest’uomo sparisce dalla scena del mondo. Pétrus Borel, Madame Putiphar
La Lettrice comparve all’improvviso e senza una ragione apparente. Non fu proprio un’imboscata – certo mi colse in un momento delicato, forse il più delicato, quello in cui un drammaturgo è impegnato a borbottare compiaciuto il suo copione. Per di più, stavo rileggendo uno dei passaggi più fatui del mio testo, la prova microfono del conduttore televisivo Slim, che raccontavo in versetti. La voce di Slim scende giù in basso, spolpando la cronaca all’osso insinuandosi in ogni rececsso palpeggiando ogni privato abisso di ogni singolo spettatore. Questo è il segreto di Slim sommozzatore. – Allora, va bene la voce? – Cazzo se va bene: sono già svenute in quattro: una panettiera un’ostessa un’avvocatessa e una pitonessa della televisione di quartiere.
La Lettrice scosse il capo con grazia: «Non m’intendo di teatro.» Sorrideva indulgente. Se Julia Kristeva finisse, non si sa come, nella giuria di un concorso letterario per i ragazzi delle banlieue, sorriderebbe allo stesso modo. Era una Lettrice nera. Come genere, dico; non di un nero integrale, perché sulla sua figura c’era qualche schizzo di colore, una cintura rossa morbida e un gilè di pizzo su cui fiorivano ranuncoli verdi. Anche il rossetto era verde. Forse si dedicava alle scrittrici nordafricane. Forse con alcune era anche in corrispondenza. Forse organizzava circoli di lettura ad alta voce. Queste mie congetture eludevano le questioni più importanti. Ci eravamo mai conosciuti? Perché si trovava nella mia stanza? Come in certi gialli di Ellery Queen, la porta chiusa dall’interno non presentava segni di effrazione. Non poteva essere entrata. Forse era stata sempre annidata lì, e soltanto quella mattina ne avevo registrato la presenza: era possibile, considerando la mia capacità di ignorare le cose che non m’interessano – per alcuni anni ero riuscito a non vedere due grandi quadri appesi proprio di fronte alla porta d’ingresso. Lettrice stava alle mie spalle, aveva indossato un paio di occhiali dalla montatura rossa e si concentrava sullo schermo del computer. Mi sentii in dovere di spiegarle. Il testo che stavo scrivendo non era tutto così. Alcune parti davano sullo stupido, ma almeno non erano in versi. Provavo a rassicurarla: di solito non giocavo con le strofette e le allitterazioni, ma il soggetto pop di quella pièce mi aveva preso la mano: un tycoon paranoico che si allea con una crudele prostituta giapponese per spacciare sui mercati mondiali gli occhi dei tonni. «Non si preoccupi, non ha importanza», sorrise. «Credo che si intitolerà Occhi di tonno.» «L’avevo immaginato.» Per la Lettrice, quasi nulla aveva importanza e in particolare ciò che mi riguardava. Tutte le parole che avevo letto e tutte quelle che avrei potuto scrivere se le era già immaginate. Ne ebbi la conferma nei giorni seguenti. Girellava per la stanza, sceglieva un libro a caso dagli scaffali, sfogliava qualche pagina e annuiva con un sorriso che significava: «… Come prevedevo!» Sedeva su una piccola poltrona di fronte al mio tavolo e mi osservava con la pazienza di una donna che ha alle spalle un passato straordinario e troppo complesso per essere raccontato, soprattutto a uno come me. Mi sorvegliava come un’istitutrice esperta che incoraggia i suoi bambini ma non scommette mai su questo o su quello perché sa bene quanti se ne perderanno per strada – pratica- mente quasi tutti. È molto difficile scrivere sotto il tiro di due occhi prensili che aspettano soltanto di leggere, così in breve imparai a far solamente finta di lavorare a quegli Occhi di tonno che avevano provocato la repulsione della Lettrice – e quindi, in me, la vergogna per essere stato sorpreso nella flagranza di un atto letterariamente impuro: La voce di Slim scende giù in basso, spolpando la cronaca all’osso insinuandosi in ogni recesso… Avrebbe potuto dimenticare, la mia dirimpettaia, il ghigno di quei versetti? Certamente no. Sembrava il tipo che prende tutto sul personale: capacissima di pensare che li avevo scritti contro di lei, per sfregio. Quando alzavo la testa dal mio lavoro simulato provava ad avviare qualcosa di simile a una conversazione: «Ha letto Macchinosi passaggi a vuoto, di Mario Pellegrini?» «… Credo di no» «È un romanzo molto psicanalitico. Pellegrini cura quasi maniacalmente la psicologia dei suoi personaggi.» «Non lo conosco.» «Dovrebbe leggerlo. In teatro la psicologia dei personaggi è la chiave di tutto, no?» Potevo risponderle che per me i personaggi erano solo delle escrescenze procreate da un unico grumo indecifrabile e maleodorante? No, non potevo, le lettrici di questo genere hanno il disgusto facile. Mi ero sempre tenuto lontano dalla macchina che sforna i personaggi. La immaginavo come un enorme paiolo, collocato chissà dove, che da tempo immemorabile bolliva una broda in cui piovevano detriti sentimentali, freudismi, autoanalisi, confessioni, retropensieri, verità inconfessabili, insomma tutti gli ingredienti di quella sbobba che viene chiamato psicologia del personaggio. Non so per quale processo chimico quelle sostanze si combinavano e lievitavano finché non assumevano forme di varia grandezza, dal metro e cinquanta al metro e novanta. Quando raggiungevano una dimensione umanoide si staccavano e risalivano in superficie. Questi, per come li conoscevo io, erano i personaggi: mamozzi inerti che mi giravano per casa. Fumavano e si esprimevano a monosillabi. Forse aspettavano istruzioni. Ogni tanto gettavano un’occhiata fuori dalla finestra, allora subito cercavo di rianimarli come quegli in- segnanti che cercano di vivacizzare la lezione in tutti i modi. La finestra: il paesaggio che vedevano era solo la minima parte di un mondo formato da mari, montagne, pianure e città nelle quali erano sparsi miliardi di uomini e un numero imprecisato di teatri. «Ah, ecco!…» dicevano i mamozzi. Solo questo. E aspettavano. Che cosa? Che li aprissi in due per sondare la loro complessità? All’inizio ero caduto nella trappola. Appena arrivavano, me li studiavo da ogni parte. Li assillavo con una quantità di domande. Cercavo traumi passati, malinconie sommerse, fragilità, pulsioni, e magari anche qualche episodio oscuro, ignoto a loro stessi. Tutto inutile, erano vuoti come neonati. Così grandi e grossi non sapevano far niente. A volte, qualcuno mi fissava con un’intensità insolita e subito io mi illudevo come uno scemo che quell’involucro di uno e ottanta fosse meno vuoto degli altri, invece voleva soltanto scroccare l’ennesima sigaretta. Un giorno, decisi di farla finita con la psicologia dei personaggi. Mi sentii sollevato. Continuavo a usarli, natural- mente, perché purtroppo erano necessari, ma avevo imparato a non farmi fregare. Quando ne arrivava uno nuovo, gli davo un’occhiata sommaria e lo spedivo insieme agli altri in una stanza che avevo adibito a deposito. Per non finire subito nel mucchio, alcuni facevano i furbi e mi mostravano una scheda con un breve profilo psicologico sul genere di: “Raimondo, trentacinque anni. Carattere pensoso tendente allo spleen che maschera con una conversazione brillante. Talvolta riaffiora in lui il bambino di tanti anni prima…” Non ci cadevo più, il mio cuore si era indurito. Nonostante le proteste, anche quel ruffiano finiva nello stanzone con tutti gli altri Raimondi e i loro bambini interiori. La voce del mio brusco cambiamento nei rapporti con i personaggi si diffuse fra i teatranti dei dintorni. Alcuni incominciarono a parlare senza mezzi termini di maltrattamenti. Non avevano tutti i torti, qualche volta perdevo il controllo sul serio. Mi accadde con un personaggio femminile, anche lei col suo foglietto di presentazione: “Assunta, venticinque anni. È vestita da popolana con qualche pretesa di eleganza. Capelli rossi, grandi occhi neri”. Non era un profilo peggiore di tanti altri, ma mentre lo leggevo Assunta ebbe l’infelice idea di intonare a bassa voce “Jesce, jesce sole!”. Voleva solo farmi sentire la sua vocina intonata, povera ragazza, ma reagii male, stracciai la scheda e la trascinai nello stanzone comune senza dir niente. Mi dispiaccio ancora oggi di quell’eccesso dovuto all’esasperazione. La Lettrice aveva aspettato che uscissi dalle mie divagazioni. «… E Un soffio di cenere, di Donata Rossetti, lo ha letto?» «No.» «L’ho finito ieri.» «Psicoanalitico anche questo?» «Sì, ma con un taglio molto diverso rispetto a Pellegrini. Psicanalitico-malizioso, direi. A incominciare dall’incipit, che è divertente. ‘Snella e arruffata, Delia stava sbucando dal caposcala con in mano una tazza di tè. La sua vestaglia gialla, priva di cintura, era lievemente sollevata sul retro da una dolce arietta mattutina…’» «Che memoria.» «Veramente questa immagine dovrebbe appartenere alla memoria comune, in un certo senso.» La Lettrice sottolineava molto i corsivi, un artificio che le veniva spontaneo. Forse certe parole le pensava direttamente in corsivo. Ma io non le sembravo abbastanza divertito, questo la indispettì. «Ho solo detto che è una trovatina graziosa, non un capolavoro! Forse non se n’è accorto, ma Delia compare in cima alle scale proprio come Buck Mulligan nell’Ulisse: lui regge una ciotola piena di schiuma da barba, lei, invece, una tazza di tè. Mi divertiva il calco joyciano in chiave ironica, tutto qui!» Non mi venne da rispondere niente. Nemmeno questo le fece una buona impressione. La Lettrice aveva una predilezione per gli incipit, credo che le piacesse anche la parola. L’incipit era il semino (lo disse abbassando appena gli occhi) che conteneva virtualmente l’intera storia. Lei la pensava proprio come Malamud: “Storie, storie, storie. Non esiste altro!”. «Altrimenti è solo stile, aria fritta», aggiunse di suo. Detestava gli autori del nouveau roman, che praticavano la strage programmata delle storie. Per informarsi, ne aveva letti un paio, ma le davano una sofferenza quasi fisica: «Sa cos’è? Mi fanno pensare a quei pittori che non riescono a dipingere le persone, così dipingono sedie.» Si rabbuiò leggermente: purtroppo in certi casi il semino non germogliava; un suo amico molto caro (solo amico, precisò abbassando ancora gli occhi) scriveva degli incipit che accendevano in lei un desiderio spasmodico di storie. Invece, dopo cinque o sei righe, stop, tutto finito. Ciò era crudele. «Qualche volta ho pensato che fosse tutta una manovra per tenermi sulla corda e scoparmi…» Si arrestò, sbigottita, e si guardò intorno come se avesse parlato un’altra. «Naturalmente il mio amico non potrebbe nemmeno concepire un pensiero così ignobile… è un uomo buono, semplice e raffinato, capace di intrattenerti per ore passando da Dionigi di Alicarnasso alle pitture pompeiane, a Rilke, a Ligabue (sia il pittore che il cantautore)… Chissà, forse il suo blocco narrativo è dovuto ai suoi troppi interessi culturali… Una specie di ingorgo, chi lo può dire?» La Lettrice nera cadde nel silenzio dell’ingorgo, sopraffatta dalla visione di una rotatoria rigurgitante di automobili alte e cattive che imprigionavano la panda di quell’uomo mite. E lei che non poteva fare niente per lui. Sospirò. Bisognava comunque continuare a vivere. – … A proposito di incipit, come inizia questo suo lavoro sui tonni? – Nel buio, parte un collage di voci, effetti e musiche. Una luce sale in lenta assolvenza … – Lasci perdere le luci, dicevo il testo, la prima battuta. – È: “Mangia, porca!” Non ero il suo autore, lo sapevamo tutti e due senza dircelo, ma neanche questo aveva importanza. La Lettrice continuò a soggiornare nel mio studio, non so se per scelta o perché costretta da un disegno più grande di noi. Certe mattine, aprivo la porta e non la vedevo. Mi illudevo che se ne fosse andata, perlustravo la stanza, poi l’intera casa. Nessuna traccia. Allora mi mettevo al lavoro senza più fingere, ma erano ore di libertà provvisoria; sarebbe tornata, ne ero certo, per controllare il poco che avevo scritto durante la sua assenza; riusciva a leggere attraverso lo schermo del computer, acceso o spento che fosse. Sul mio collo alitava il fiato di una committente implacabile. La Lettrice non mi aveva mai commissionato niente (era l’ultimo dei suoi pensieri), ma controllava giorno dopo giorno l’avanzamento del mio lavoro al quale peraltro rimaneva del tutto estranea. Gli attori sono disposti a ogni bassezza per conquistare la platea, il mio obiettivo era l’opposto: non volevo sedurre la Lettrice, al contrario, desideravo che se ne andasse, che tornasse ai suoi psicoromanzi, che riprendesse le passeggiate negli orti dell’erudizione con il suo amico enciclopedico rinfrescandosi con i madrigali frondosi di Gesualdo da Venosa, e che tutti e due andassero a fottersi tra le pagine di qualche poema persiano. Ma era necessaria una strategia. Per indurre la Lettrice a uscire dalla mia vita dovevo aumentare la sua repulsione. Incominciai a scrivere copioni sempre più scombinati, illeggibili e non rappresentabili, ma anche le porcherie drammaturgiche più provocatorie cadevano nel vuoto. Col passare dei giorni, il vuoto finì per diventare il nostro habitat naturale, mio, della Lettrice e anche dei miei testi, sempre più eterei, come i bozzoli di certe crisalidi nei quali si riesce a leggere solo il profilo vago dell’inquilino che se ne andò. Però nel vuoto si stava più larghi. Ci si incontrava sempre meno, anche se non è mica necessario vederlo, l’altro, per sapere che c’è, da qualche parte, e che prima o poi comparirà, non importa se fra dieci minuti o fra due giorni; si manifesterà in forma di figura, o di voce, o di tramestii nella stanza accanto. Quando sai che l’altro c’è, c’è sempre, come ci sono i morti, che giocano sull’ambiguità della presenza e dell’assenza, lo fanno tutti, anche quelli per i quali hai scelto la tomba più profonda del catalogo senza badare a spese.
Non puoi dividere te stesso da me senza che io ti segua. Shakespeare, La commedia degli errori, Atto II, Scena I, Adriana
In certe occasioni la Lettrice si mostrava discreta. Nei giorni in cui mi incontravo con gli altri aspiranti drammaturghi scompariva fin dal mattino presto, così io uscivo abbastanza tranquillo, quasi come se lei non esistesse, ma niente era mai certo. Più di una volta me la ritrovavo seduta a un tavolo nella saletta accanto alla nostra con un libro e un bicchiere di vino. Beveva un sorso di Chardonnay, scorreva qualche riga, sottolineava e fingeva di guardare le bottiglie allineate sulle mensole del locale. Evitava di voltarsi verso la nostra saletta, poteva sembrare una turista distratta che non fa caso a una decina di drammaturghi intorno a un tavolo. I miei compagni erano troppo presi dai loro copioni per notare la cliente della sala accanto. Mi chiedevo se anche qualcuno di loro avesse una sua Lettrice della quale evitava di parlare, ma mi sembrava impossibile, erano tutti così liberi! In particolare quelli sposati. La pratica matrimoniale li aveva resi ruvidi con le donne. Se una mattina si fossero trovati per casa una Lettrice non si sarebbero chiesti se era reale o immaginaria, e comunque ci avrebbero pensato le loro mogli a sbatterla fuori . A volte, organizzavamo una pubblica lettura in qualche sala da conferenza abbandonata; qui, davanti a una piccola platea raccogliticcia, si misurava il destino delle nostre drammaturgie; non era in discussione la scrittura ma la protervia di ciascuno, cioè la sua predisposizione al successo. Fu durante queste serate che sperimentai la crudeltà di quello che oggi chiamano spettacolo dal vivo. Si trattava di portare a casa la pelle, non importava come. Tutto era lecito pur di non annegare nell’indifferenza del pubblico.
Léon continuava a leggere. Emma lo ascoltava, facendo girare con gesto meccanico il paralume su cui erano dipinti dei pierrot in carrozza e delle funambole in equilibrio sulla corda. Léon si interrompeva indicando il suo uditorio addormentato; allora si parlavano a voce bassa e la loro conversazione, proprio perché nessun altro la poteva intendere, sembrava acquistare intonazioni più delicate. Così si stabilì tra di loro una specie di sodalizio, uno scambio continuo di libri e romanzi; il signor Bovary, per nulla geloso, non se ne meravigliava affatto.
Don Bettazzi, allora giovanissimo prete, era stato il mio professore di religione al liceo Galvani di Bologna. Tutti ricordiamo che le ore di religione si dipanavano nella noia, spesso originata dallo stesso docente svogliato e routinier), o addirittura fra moderati lazzi e altre più innocue occupazioni. Con don Bettazzi il clima era completamente diverso. Ci colpiva la passione di quell’uomo poco più grande di noi che collegava le questioni di fede al problemi della società e che, soprattutto, ci parlava con un linguaggio niente affatto ecclesiale e ancor meno catechistico. Non mi meravigliai, quindi, quando lessi che, appena insediato nel Vescovato di Ivrea, scese in campo – letteralmente, anzi sui binari sedendosi accanto agli operai della Olivetti un attimo prima che il questore ordinasse ai suoi uomini la carica. Anni dopo, quando lo incontrai e gli ricordai quell’episodio, commentò divertito: “Sai, mi ero presentato con la mitria e il pastorale. Il questore frenò bruscamente (non poteva menare il vescovo) e venne verso di me per trattare. Come prima cosa gli presentai l’anello vescovile. Il questore si chinò a baciarlo. Che altro poteva fare? Quindi parlammo.” La ragione del nostro incontro a Ivrea era un’intervista di un’ora per la trasmissione “Lo specchio del cielo” in palinsesto su radiodue. Registrammo quasi tre ore di conversazione piacevolissima e divertente. Purtroppo la durata della trasmissione era di sessanta minuti e scioccamente, anche a causa dei tempi di lavorazione molto stretti, non ebbi l’accortezza di conservare le due ore che ero stato costretto a tagliare.
Capitolo secondo Nel quale compaiono delle creature destinate a lasciare un’impronta in questa storia.
Se qualcuno compra questa bottiglia, il diavolo sarà ai suoi ordini; tutto ciò che desidera […] sarà suo non appena avrà espresso un desiderio. Robert Louis Stevenson, Il diavolo nella bottiglia
Una notte, mentre leggevo illegalmente un giornaletto, incontrai le Scimmie di mare. Il riquadro pubblicitario occupava mezza pagina, era stampato in un bianco e nero approssimativo ma l’insieme dava l’idea di un technicolor fra l’esotico e la fantascienza. Lo accompagnava un coupon con le istruzioni per l’acquisto in contrassegno.
Entrate nel meraviglioso mondo delle SCIMMIE DI MARE Una vasca di felicità! Il miracolo della vita istantanea. Aggiungete dell’acqua, è tutto! In un secondo le stupefacenti SCIMMIE DI MARE nasceranno dalle minuscole uova sotto i vostri occhi! Allevare le SCIMMIE DI MARE è così facile che anche un bambino di sei anni può farlo. POSSONO ESSERE AMMAESTRATE! Sempre attivissimi e allegri, questi animaletti scherzano e giocano tra loro continuamente. Possono suonare il violino, recitare, danzare ed eseguire ogni altro esercizio che vorrete insegnar loro! SORPRENDERETE TUTTI I VOSTRI AMICI!
Quasi tutte le scimmie erano femmine. Dietro i loro corpi in primo piano comparivano alcuni esseri indefiniti che si tenevano aggrappati alle rocce emergenti dalle acque; sembravano preoccupati di ricadere giù negli abissi marini dove forse giacevano le loro identità tormentate. Le scimmie femmine erano molto più donne che scimmie, ma incarnate entro corpi magrolini disegnati alla buona; pochi fianchi e niente seni, che l’illustratore aveva sostituito con scarabocchi vaghi come degli omissis. Invece per i visi si era impegnato e il risultato era brillante – quelle bocche hollywoodiane e quegli occhi che sembravano sbattere le palpebre come le insegne intermittenti dei casinò; poi, per rendere il quadro più marino, aveva dotato le sue creature di pinne, dorsali in alcune, caudali in altre, e impreziosito le loro teste con qualche piccola antenna simile a quelle delle chiocciole, circondata da pulviscoli di bollicine. Circolava molta musica implicita in quel disegno male inchiostrato. Le musiche implicite sono pericolose, creano l’illusione di un’orchestrina invisibile che suona soltanto per te. È il vecchio trucco dell’intimità. Il momento unico. La nostra canzone. Sembra condivisione, ma è contagio. Infatti, proprio per il contagio della musica implicita, gli sguardi delle scimmie di mare (che diventavano sempre più simili a delle ragazze) incominciarono a puntarsi su di me. Si proponevano. (Per gli attori è normale ma ancora non lo sapevo). Ero lusingato e imbarazzato come di fronte a un dono sorprendente che nasconde la magagna. (Una donna bellissima e di forme perfette ha perso la testa per te ma, poniamo, le mancano gli alluci – un turbamento momentaneo è comprensibile). Tuttavia la tentazione era forte: quelle creature, compreso il loro codazzo di esseri indefiniti, potevano diventare di mia proprietà esclusiva. Bastava compilare il coupon. La mia compagnia. Le mie attrici. Le avrei viste nascere mentre rompevano le piccole uova. In pochi secondi si sarebbero sviluppate e formate sotto i miei occhi come le fanciulle delle tre melarance – che però, una volta sbucciate, erano già pronte, senza pinne né antenne, con i seni e tutto. A riguardarle bene, le loro escrescenze avevano una certa grazia ma limitavano parecchio il repertorio; che ruolo può sostenere un’attrice con la schiena pinnata come un pesce ragno? Conoscevo bene lo scoramento del metteur en scène che deve arrangiarsi per carenza di interpreti, era la mia pena quotidiana. Avevo ereditato una mezza dozzina di burattini disastrati che ogni giorno mi costringevano a compromessi mortificanti; di protagonisti con un fisico presentabile, neanche parlarne; in più, rimanevano scoperti tre ruoli fondamentali come il Diavolo, il Re e il Malvagio. Per non parlare delle donne. In compagnia ne avevo solo una, scrostata dall’età e dall’usura (ma nemmeno da giovane doveva essere stata una bellezza) che si doveva sobbarcare tutte le parti femminili, quasi sempre sdoppiandosi o triplicandosi. Rispetto a quella accozzaglia di teste di legno, le scimmie di mare aprivano nuovi e sconfinati orizzonti teatrali: erano originali, a loro modo spiritose e soprattutto potevano diventare vive. Mentre riguardavo i loro corpi disegnati mi tornò in mente il racconto di un collega di mio padre sulla separazione dei gemelli siamesi. Sembrava che un chirurgo rumeno (o forse polacco, comunque oltre la cortina di ferro) avesse operato con successo due sorelle unite per la schiena – se si fosse trattato delle teste, sottolineava il collega, sarebbe stato molto più difficile. Mio padre era scettico, come su tutte le notizie che venivano dall’impero sovietico. Quella notte, il destino delle sorelle siamesi era l’ultima cosa di cui mi preoccupavo; pensavo invece che se un rumeno era riuscito in un’operazione così delicata, io, come figlio di medico di un paese evoluto e sotto l’ombrello della NATO, potevo benissimo intervenire sui corpi delle scimmie di mare con qualche taglietto; sarebbe bastato un paio di forbicine, oppure, meglio ancora, uno dei bisturi che mio padre teneva in ambulatorio. Avrebbero gridato? Purtroppo sì – in quanto attrici, dovevano pur avere qualche corda vocale. Questo era imbarazzante. I loro strilli nel silenzio della notte. La famiglia che accorre. Il sangue (ma forse no, se erano pesci. Accantonai la questione). Il dolore. Non disponevo di anestetici, pazienza – d’altra parte, quando gli adulti mi seviziavano con l’alcol e le iniezioni non si facevano tanti scrupoli: «È questione di un attimo… non fare il bambino…», stanche e odiose formule come quelle che certi vecchi parroci recitano col naso: «Dies irae, dies illa, / Solvet seclum in favilla…» – se ne fregano del morto, del tremor futurus e del judex venturus, hanno solo fretta di archiviare la pratica e avanti con la prossima salma. Invece io sarei stato molto tenero con le mie piccole scimmie di mare mentre le tenevo sotto i ferri. Suadentemente, avrei parlato dei tanti sacrifici che impone il teatro; loro non lo sapevano perché non avevano ancora debuttato, ma per un attore, così come per un regista o un drammaturgo, era fondamentale sfrondare… alleggerire… Bisognava uscire dal carcere del corpo… (e intanto avrei tagliato via qualche pinna)… l’interprete deve essere duttile, pronto ad assumere sempre nuove identità (qui avrei estirpato dal cranio un paio di quelle fastidiose antennine). Eliminati gli orpelli con cui le avevano sconciate la Natura e il loro disegnatore morboso, sarebbero state pronte per qualsiasi ruolo. Sì, avrebbero gridato e sanguinato, ma era inevitabile: ogni genitore, insieme alle cure e al nutrimento, deve somministrare ai figli anche la paura e il dolore; non c’era ragione che le scimmie di mare fossero esentate da ciò che era toccato a me e a tutti i viventi di ogni specie. Dovevano metterselo bene in testa: non ero soltanto il loro regista ma anche colui che le aveva fatte nascere gettando le piccole uova in un paio di litri d’acqua. Avrebbero capito. Oppure avrebbero subìto, peggio per loro.
La magia di questo fiore produrrà impensati effetti Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, Atto III, Puck
Il mio compagno Aldo Chiesa era un bambino mite, molto vestito e imbrillantinato. Divenuta una signora al termine di un lungo percorso, mamma Chiesa ci teneva a mantenere lo status e imponeva a tutti i familiari un’immagine irreprensibile, quindi anche i capelli di Aldo dovevano essere sempre lisci e ordinati, con un piccolo tirabaci sulla destra e una ben disegnata scriminatura al centro, una calotta nera spaccata in due e percorsa da qualche barbaglio sul modello dei gangster cinematografici. Tutta quella ostentazione di lucido mi faceva pensare al mio compagno come a un apprendista debosciato; lo confermavano le sue mani un po’ pingui, singolari in un bambino di peso normale; io me le immaginavo già adulte, ancora più molli e piene di anelli orientali da satrapo. Fu per questo che lo coinvolsi nel progetto delle scimmie di mare. Avevo visto giusto. Quando gli mostrai il giornaletto, Aldo si rivelò subito molto interessato, ma essendo figlio di due commercianti che parlavano spesso di magazzini e di stoccaggio, mi chiese: «Quanto sono grandi?» Non ero preparato a una domanda così diretta. Mi spacciai per un esperto di scimmie di mare e improvvisai, divagai, ne descrissi le abitudini e il carattere, inventai qualcosa sulla loro fisiologia, ma il mio compagno insisteva: «Quanto sono grandi?» Infine trovai un argomento che lo mise a tacere: se nascevano da uova minuscole, non sarebbero certo diventate dei dinosauri. Aldo era un po’ torpido, feci una certa fatica ad accenderlo. Provai a illustrargli le grandi potenzialità di quelle creature nate per lo spettacolo – per ogni genere di spettacolo, sottolineai. Certo, avremmo dovuto realizzare gli allestimenti – le scene e tutto il resto – ma il materiale umano (per così dire) di partenza era straordinario. Si profilava un orizzonte ricco di stagioni teatrali che spaziavano dalla prosa all’operetta, dal cabaret al circo. Aldo guardava il giornaletto e annuiva, ma la fantasia non lo sorreggeva: – Qui nel disegno non si capisce bene. Sono nude? – Certo che sono nude, vuoi mica che nascano vestite. Ai costumi penseremo noi. – E dopo, quando sono grandi, possiamo farle spogliare? – Siamo i loro impresari, decidiamo tutto noi. – Ma queste qui non hanno le tette. Io non le vedo. L’avevo sottovalutato. Credevo che Aldo si fosse appena incamminato sulla strada del vizio, invece era già un debosciato rifinito. La nostra società incominciava a scricchiolare prima di nascere. Spesso i drammaturghi inesperti incrociano personaggi del genere; all’inizio sono entusiasti: non devono preoccuparsi per i soldi, ci pensano loro, come no?, poi si scopre che non gliene frega niente del teatro; puntano alle attrici – più che altro come idea, perché di solito riescono a combinare molto meno di quello che avevano fantasticato. Pensai di ritirarmi dall’impresa, ma purtroppo Aldo mi serviva, avevo deciso di mandarlo in avanscoperta: lui avrebbe comprato la bustina con le uova, l’acquario e tutto il resto; se l’esperimento fosse riuscito, l’avrei estromesso e mi sarei fatto una compagnia di scimmie di mare tutta per me. La mia linea difensiva fu ipocrita come il mio operato – la signora Chiesa non arrivò a parlare di circonvenzione d’incapace ma mi accusò di avere riempito la testa di Aldo di suggestioni malsane. I teatri. Le scimmie. Le donne nude che emergevano dal mare. Le uova. Io restai coperto: avevo solo mostrato a suo figlio un giornaletto, tutte le fantasie morbose ce le aveva messe lui. E poi, cosa volevano da me? L’intera famiglia Chiesa era stata consenziente, avevano compilato tutti insieme il coupon e pagato in contrassegno. «Ma perché credevamo che si trattasse di pesci tropicali!», strepitava la madre. L’idea di un acquario da mettere in soggiorno l’aveva sedotta; era una donna sensibile all’esotico, se fosse stata una lettrice le sarebbero piaciuti i romanzi di Pierre Loti, e probabilmente anche lo stesso Loti che, secondo le testimonianze, si dipingeva la faccia di rosa e portava i trampoli. La delusione di mamma Chiesa era stata grande, molto più di quanto Aldo, narratore primitivo e di poche parole, mi sapesse rappresentare: «Insomma, un tale schifo che abbiamo finito per buttarle nel cesso.» Oltre che torpido e debosciato, il mio compagno era anche anaffettivo. Non appena tirato lo sciacquone, la sua mente si era subito riadagiata al sole, tranquilla come una palla bucata. La strage delle creature non aveva lasciato residui. «Ma quali creature? Ti dico che erano vermi. Hai presente i bigatti delle pere? Tre volte più grossi.» Eravamo seduti nel cortile della scuola durante la ricreazione: due vermi bambini biancastri ai quali era stata data una chance per diventare qualcosa di definito prima di precipitare, come tutti, nel grande cesso finale: non così brutalmente, dalla sera alla mattina, come era toccato alle piccole scimmie di mare – avevamo ancora un po’ di tempo davanti a noi, anche se i nostri primi dieci anni di vita non lasciavano presagire granché. Era escluso che Aldo potesse imparare a suonare il violino o a recitare; sarebbe diventato un vermone di uno e settanta; me lo vedevo seduto nel negozio di suo padre mentre guardava l’ora per tirare giù la serranda e trascinarsi verso casa dove l’aspettava una sua omologa più minuta di lui, una di quelle vermette iperattive con gli anelli sempre in moto. Ogni tanto, durante la pennichella del dopo pranzo, si strusciavano e si riproducevano prima che lui rientrasse in negozio. Nessuno dei due pensava al giorno in cui avrebbero raggiunto le piccole scimmie di mare nella nera cloaca senza fondo. Quanto a me, non avrei mai avuto una mia compagnia personale, ero stato raggirato da una banda di farabutti che spacciavano illusioni ai drammaturghi bambini. Li vedevo sogghignare seduti al tavolo di un baretto malfamato, alla faccia di Aldo, che nella sua indolenza se ne fregava, e soprattutto alla faccia mia, che era diventata calda di febbre e di vergogna. Mi restavano solo due alternative: tornare a improvvisare con i vecchi burattini o rassegnarmi a fare un teatro solamente scritto, sulla carta, immateriale. Ripassai con disgusto gli spettacoli umilianti che allestivo da bambino (era trascorso molto tempo, in quei pochi giorni): due sedie collocate a un metro di distanza una dall’altra e ricoperte da un brutto tappeto dietro cui stavo rannicchiato mentre manovravo quegli spaventapasseri che dicevano per bocca mia le più infantili banalità. No, non sarei mai più tornato a quelle teste di legno. Un teatro di parole senza suono, di nomi senza corpi, di scenografie inesistenti, solamente descritte, ecco ciò che mi aspettava. Pazienza, sempre meglio di quelle zucche vuote e screpolate.
Mentre arrancava (perché rollava come una nave in mare) e guardava torvo (perché i suoi occhi non si fissavano mai su qualcosa direttamente, ma con uno sguardo obliquo che deprecava lo scherno e la rabbia del mondo – aveva poco cervello, lo sapeva), metre si aggrappava alla ringhiera e si issava su per le scale e rollava di stanza in stanza, cantava. Lucidando lo specchio della lunga specchiera e guardando di sbieco la sua figura dondolante, dalle labbra venne un suono – qualcosa che forse vent’anni prima, sulla scena, era anche stato allegro, un motivetto canticchiato e ballato, ma che ora, venendo da una donna senza denti, con la cuffia in testa, che faceva le pulizie, era privo di significato, era come la voce della stupidità, del ridicolo, della caparbietà stessa, calpestata ma sempre risorgente, tanto che mentre la donna arrancava, spolverando, strusciando, sembrava dire come era una lunga pena e un lungo dolore, come era alzarsi al mattino e andare a letto la sera, mettere fuori le cose e riporle nuovamente. Non era né facile né comodo quel mondo che conosceva da quasi settant’anni. Era tutta curva, per la stanchezza. Per quanto, si chiese, inginocchiandosi sotto il letto con le ossa che scricchiolavano, per spolverare bene le assi, per quanto sarebbe durata? ma si rialzò di nuovo in piedi tentennando, si tirò su, e di nuovo con quello sguardo obliquo che scivolava via e rifuggiva anche il proprio volto, e i propri dolori, si rialzò e si guardò allo specchio con la bocca aperta, sorridendosi senza scopo, e riprese il solito dondolio, tirando su stuoie, riordinando tazze e piatti, guardando di traverso nello specchio, come se, dopo tutto, avesse le sue consolazioni, come se in realtà al suo lamento si intrecciasse un’incorreggibile speranza.
Come ci sei finito qui? In un teatro. Eh. Non so bene. Forse c’entra il fatto che un teatro non può mai essere al buio. Cosa che pochi sanno. Un teatro non può mai essere al buio? No. La vedi quella luce alle tue spalle? Sí? È sempre accesa. Indipendentemente da tutto. Sai come si chiama? No. Si chiama luce fantasma. E cos’è, ce n’è una in ogni teatro? Sí. Una in ogni teatro. Ed è sempre accesa. Giorno e notte? Giorno e notte. Sí. Non c’è scampo. No. Anni di vagabondaggi catturati nel ricordo di un istante. E come forse avrai notato un teatro vuoto è vuoto di tutto. È una metafora del mondo abbandonato che fu.
Cormac Mccarthy, Il passeggero, Einaudi, Traduzione Maurizia Balmelli
I bambini devono avere le loro marionette, le loro commedie. Goethe, La vocazione teatrale di Wilhelm Meister
Come quello di Wilhelm Meister, anche il mio apprendistato teatrale si era svolto fra le mura domestiche, ma con una variante: al posto delle marionette recitavano, senza fili, le amiche di mia madre. Il palcoscenico era il salotto, all’ora del tè. Non avevo mai visto uno spettacolo e mi sembrava logico che il teatro fosse quello; la finzione si rivelava nelle toilette delle signore che io passavo in rassegna una per una come fossero le divise di una truppa variopinta e bislacca convocata, il mercoledì, per il mio intrattenimento. Quei personaggi così fisici e profumati trasumanavano quando si riflettevano dentro una grande specchiera dorata che stava sopra il divano; un paio di secoli avevano corroso il fondo argentato creando delle chiazze nerastre nelle quali le signore annegavano e riapparivano in un gioco del cuccù versione adulta.Da quelle nuvole spuntavano come uno squillo araldico i cappelli. Gli uccelli appollaiati sulla testa della signora Chistoni richiamavano il suo volo dinoccolato nell’alta società che attraversava con distacco; come per tutte le autentiche dame di Parma, il suo riferimento era Maria Luigia e figuriamoci se si lasciava impressionare dalle argenterie che i milanesi e i bolognesi esponevano ancora fresche di Sidol. Con quel suo naso lungo aristocratico li beccava tutti, i parvenu. Non era malevola, anzi aveva un décollété largo, accogliente, le piaceva solo divertirsi un po’, e rideva ancora quando scappava via per un nuovo impegno, contornata dallo svolazzo dei suoi uccelli devoti. Due possenti ganasce mordevano il cappello color piombo della signora Sommaruga con tanta forza che il viso della penitente esprimeva sofferenza anche quando tentava di sorridere. «Oramai non se ne accorge neanche più, ci è abituata» derubricavano le più ciniche: «Anche a casa sua è tutto un dolore.» Secondo alcune, la Sommaruga era una sventurata. A causa del marito. Secondo altre, una cretina. Ne era la prova vivente lo stesso marito, giudicato da tutte non sposabile. È vero che lei l’aveva conosciuto quando era ancora una giovane sciocchina e lui già un notaio, ma anche la vergine più ottusa avrebbe intuito, sotto quella grisaglia consunta e in quegli occhi scoloriti, la crudeltà dell’avaro e la foia del pervertito. Quattro figli le aveva fatto fare, a cui imponeva di raccattare tutti i rifiuti metallici che trovavano per la città, molle rotte, viti arrugginite, tubi di scappamento a brandelli, barattoli sventrati. A turno, prima di cena, i ragazzi dovevano mostrare al padre il bottino, un pezzo dopo l’altro, lì sulla tovaglia. Come una sordida gazza, il notaio esaminava ogni reperto, incurante della morchia e dei microbi, e tutto riponeva, tutto catalogava «Ogni cosa può tornare utile in caso di catastrofe. Non si può mai sapere.» Era il suo pensiero fisso. Qualcuna commentava che la catastrofe era già avvenuta quando la Sommaruga si era messa un uomo simile in camera da letto – «Con quelle mani…» – e tutte rabbrividivano mentre immaginavano le unghie del corvide sul corpo femminile. Lo scarafaggio di velluto nero ancorato da due clip metalliche sul cranio fragile della Giovanna Accorsi, vedova di una guerra ancora fresca, ricordava le bande degli scarafaggi, vivi e pazzi che di notte si disperdevano in preda al terrore nella nostra vecchia cucina quando accendevamo la luce. Era un terrore contagioso a cui reagivamo menando colpi di scopa isterici nel mucchio. Quasi tutti a vuoto, ma qualche tenebrionide più emotivo degli altri veniva sempre a suicidarsi sotto le punte della saggina; spiaccicato per metà, tentava di trascinarsi al riparo di un mobile, e allora fuorusciva dal suo corpo una striscia lattiginosa, una sorprendente anima candida imprigionata in quella corazza nera da nazista. Poiché erano stati proprio i nazisti (in combutta coi repubblichini) a trucidare il marito Accorsi, mi chiedevo perché sua moglie se ne andasse in giro con quel fregio funereo sulla testa: era un memento, come le piccole lapidi che spuntavano in quegli anni agli angoli delle strade con i nomi dei partigiani caduti? O non era invece, quello scarafaggio di velluto, un potente segno scenico che riscattava la signora dalla sua triste biografia trasformandola in un personaggio teatrale senza passato, finalmente libero di galoppare in una nuova drammaturgia dell’assurdo? Questa seconda ipotesi mi piaceva, così ai miei occhi l’Accorsi dimise panni della vedova e diventò la Dama col bagarozzo in testa. (Non si sa come, qualche batterio surrealista era venuto a contaminare il tessuto compatto del neorealismo familiare). Seduto su una piccola poltrona della mia misura, ero l’unico spettatore di quelle rappresentazioni pomeridiane nelle quali cercavo di cogliere una trama. Ma era impossibile collegare tutti gli argomenti che si accavallavano. I morti, le malefatte dei primari, la Società dei concerti, la guerra, il naso di De Gasperi, gli sfollati, lo scià di Persia, la guerra, l’alluvione del Polesine, i sontuosi buffet dei congressi di medicina a Torino, la guerra, il burro, l’ex-Federale che passeggiava sotto i portici lustro come un gatto soriano, i gelati di Palermo, la guerra, il pericolo rosso, i gelati di Torino, l’immondo delatore fascista Franz Pagliani, le corse notturne nel ventre delle cantine durante i bombarda- menti, la guerra, la Nuova Fiera di Milano, la guerra, la cortina di ferro, il pane bianco, i topi, il paciugo di gelato alla ligure, la guerra. Infine mi convinsi che in quegli spettacoli di signore non riuscivo a trovare una trama qualsiasi, come nei piccoli romanzi che avevo incominciato a leggere, per la buona ragione che essa non esisteva.
Il nascosto di cui parliamo non è quello del segreto o del mistero, ma il nascosto di quello che continuamente si esibisce. François Jullien, Il saggio è senza idee
Quella conclusione mi tranquillizzò; potevo starmene seduto e seguire lo spettacolo senza impegnarmi troppo. Qualche anno più tardi avrei scoperto che le passerelle finali del varietà funzionavano più o meno allo stesso modo. Sfilavano tutti, le ballerine, il cantante, la soubrette, il capocomico… Sfilavano e basta, dovevano soltanto mostrarsi così com’erano, perfetti e compiuti nel loro sorriso da passerella. Quel girotondo di corpi rammendati e ripittati chissà quante volte era sostenuto da una musichetta che suonava: “Siamo tutti mezzi morti/ proprio questo il nostro bello.” Quando il pubblico si surriscaldava, il serpentone dei variopinti e delle discinte incominciava a correre come un trenino elettrico che ripete all’infinito il suo anello. Invece, nel teatro del salotto le signore stavano ferme: la dinamica scenica era alimentata dalle battute – quelle battute di cui non capivi se erano le stesse che ritornavano in sequenze sempre diverse oppure se erano sempre diverse ma recitate in modo da sembrare tutte uguali. Questa oscillazione tra l’uguale e il disuguale generava in me un torpore ipnotico, un desiderio inappagato che, ancora non lo sapevo, è il motorino della Conversazione – un mulinello morbido, di superficie, sul quale è facile galleggiare, basta fare il morto e lasciare che siano le frasi a girarti intorno. Ma mentre ti rilassi in quell’acquetta tiepida senti un rumore che risale dal basso. Sono i racconti. Se ne stanno giù sul fondo, una matassa inquieta che si deforma e si strazia, perché ciascuno vorrebbe svincolarsi dagli altri, risalire in superficie e decantarsi anche solo per qualche minuto. Nei dialoghi delle signore affioravano numerosi tentacoli di racconto, ma erano apparizioni troppo fugaci da cui era impossibile ricavare un plot. «… Allora io gli ho detto che dovevamo assolutamente parlare, noi due. Passeggiavamo avanti e indietro sulla banchina vicino ai vagoni letto. Aveva tutto il tempo per dirmelo, invece ha preferito darmi una pugnalata al cuore, e via.» Fine. Niente prima e niente dopo. Anche quello scampolo narrativo della signora Bonfanti sarebbe finito con gli altri spezzoni di storie inutilizzabili; ne avevo raccolti molti, ma tutti insieme non facevano un racconto, impossibile combinarli, non si prendevano proprio. Stavano bene così, ciascuno soddisfatto della sua incompiutezza, come certi cani a cui hanno tagliato la coda da piccoli: mica si sentono menomati, fanno le feste come i cani interi e agitano tutti contenti quel mozzicone malinconico che certifica il loro pedigree. Non saprei dire quanto tempo trascorsi, spettatore solitario, nella platea di quel Teatro della Conversazione. Ricordo però quando alla fascinazione subentrò l’insofferenza. Le signore delle repliche pomeridiane mi sembravano troppo estroverse. Recitavano i loro ruoli come quelle piratesse di palcoscenico che macinano i copioni – tutti i copioni di tutte le epoche – con una disinvoltura aggressiva, la stessa con cui nella vita di tutti i giorni entrano in un negozio di scarpe, fanno disperare la commessa ed escono senza aver comprato niente. Avrei voluto sabotare quella naturalezza, imbavagliarle strette e farle tacere per qualche minuto. Calcare quei loro cappelli fino agli occhi, strangolarle con le loro lunghe collane fantasia (due o tre giri intorno al collo e sarebbero diventate meno disinvolte, oh sì!). Afferrarle per i capelli e gridare: «Adesso basta scherzare, si prova seriamente. Ricominciamo dalla prima battuta!». Oppure, al contrario, sedurle e piegarle (anche se non sapevo come). Piegarle e plasmarle. Le fissavo con un brutto cipiglio, ma quelle tiravano dritto, ciascuna sul suo binario. A volte, qualcuna si accorgeva che la guardavo e faceva una fermata fuori programma: «Il piccolo sta per addormentarsi. Le nostre chiacchiere devono annoiarlo a morte» e mi passava un cioccolatino sulle labbra avanti e indietro come lo stick di un rossetto, finché non le socchiudevo.
Capitolo primo Nel quale si deve ritornare indietro per segnare un punto d’inizio.
Riguardo alla trama trovo del tutto inutile la vita reale. La vita reale sembra non avere trame. E poiché una trama è desiderabile e quasi necessaria, ho questo cruccio ulteriore contro la vita. Ivy Compton Burnett, Tè e Tao
Quasi tutto era andato. Una decina di righe potevano bastare per ricomporre ciò che era rimasto. Di parole ne erano avanzate poche. Ciascuna se ne stava per i fatti suoi, quando si incontravano non si salutavano neanche più. Scendevo sempre meno volentieri nel magazzino delle parole; ogni volta dovevo constatare che ne mancavano sempre di nuove, anche se non ero in grado di dire quali, così prendevo uno sgabello e mi sedevo a guardare gli scaffali cercando di ricostruire i vuoti. Ma quasi subito mi distraevo e invece di fare l’inventario pensavo a quando, molti anni prima, ero stato il titolare di un’impresina individuale che produceva parole per il teatro. Funzionava. A quell’epoca c’erano altri piccoli produttori come me e tutti più o meno tiravano avanti, anche perché allora il processo di lavorazione delle parole era più semplice – più disinvolto, direi, come quegli anni che procedevano al trotto. Le parole per il teatro si generavano e si combinavano grazie a una forza interna sulla quale non stavamo tanto a indagare, bastava scrivere qualche nome sulla pagina: Finkel, Annabelle e Livermore, per esempio. Chi erano? L’autore non perdeva tempo a chiederselo; circolava la convinzione euforica che i nomi contenessero già tutto; la nostra macchina drammatica era sempre accesa e per avviarla bastava una battuta qualsiasi: Finkel: – Purtroppo il nostro incontro sarà molto breve. (guarda l’ora) Praticamente sto per ripartire. Il resto della scena si sarebbe sviluppato da sé, come nella vita, della quale molti pretendevano che il teatro fosse lo specchio. Io opponevo una resistenza silenziosa. Vista la mia età prematura il concetto di vita mi sembrava vago e inutile; pensavo che semmai si sarebbe precisato molto più avanti, quasi verso la fine, quando non avrei più saputo cosa farmene – devo dire che ancora oggi non mi sembra un chiarimento così necessario. Invece tutti gli altri produttori di parole per la scena ne erano avidi. Di vita e di trame. Le trame della vita. Che non finiva mai di stupirli, sostenevano. I più ingegnosi costruivano sottotrame tortuose, cunicoli che diventavano sempre più bui e nei quali quegli stessi ingegneri finivano per smarrirsi come talpe analfabete. Qualche drammaturgo forzuto aggrediva le vite con lo scalpello e ne ricavava dei blocchi rudimentali. «Ormai m’interessano soltanto le tranche de vie», diceva con una certa aria snob. Ma sempre di vite si trattava anche se sulla scena viaggiavano scombinate, un pezzo di qua e uno di là – e comunque l’autore si preoccupava sempre di rimetterle sui binari per lo scioglimento finale che il pubblico aspettava sbirciando l’orologio. Su questo appuntamento obbligato c’era poco da fare i furbi: niente finale, niente applausi, che erano la stagnola dorata delle nostre spagnolesche bottiglie. Le vite che i miei colleghi drammaturghi scrivevano per il teatro erano quelle di operai in lotta, preti in crisi d’identità, minatori imprigionati nel buio della terra, prostitute indomite, partigiani con il mitra ancora tiepido, borghesi a caccia di lolite proletarie che allora venivano chiamate ragazze perché di Nabokov non si sapeva ancora niente. Quasi tutte queste povere vite riuscivano a trovare una qualche forma di esistenza; raramente sul palcoscenico, più spesso per voce degli stessi autori che leggevano i loro copioni teatrali riuniti nelle salette più interne delle osterie cittadine. Alla nausea nervosa, tipica delle competizioni, si aggiungeva un piccolo malessere; forse era un embrione di pietà solidale, perché un autore che accetta di recitare la sua operina dattiloscritta davanti a una decina di altri autori è una creatura smarrita e disposta a qualunque bassezza. Mezzi falsetti di maschi ancora incompleti supplivano alla mancanza di voci femminili. Qualche didascalia tentava di aggiungere profondità alle battute (“Impallidisce improvvisamente”. Come può un attore sbiancare a comando? Non ce lo si chiedeva. La didascalia aggiungeva un che di letterario alla pièce, e tanto bastava). E l’imbarazzo prima di incominciare: «Devo leggere il nome del personaggio prima di ogni battuta oppure si capisce dall’intonazione?» E la calce francescana delle piccole osterie si rifletteva su quelle vite dattiloscritte alle quali tentavamo di dare voce. E dopo quelle performance sembrava che il Teatro fosse sempre più lontano (in città ce n’era solo uno accessibile, gli altri erano in mano alla reazionaria borghesia). Quell’unico teatro del nostro desiderio era tenuto prigioniero nel corpo di un palazzo rosso ottocento del centro città, ben protetto dalle barriere dei burocrati giù nell’atrio: «Ma questo spettacolo ha qualche attinenza alla classe operaia?» Gli spettacoli che avevano attinenza venivano dotati di una scenografia molto sobria: tavoli e sedie che sembravano proprio veri, un paravento – giusto per non mostrare gli attori e le attrici in mutande – a volte un catino con treppiede nel quale il protagonista si lavava la faccia dopo una giornata di lavoro e di lotta – e l’acqua (autentica) si mescolava alle lacrime (teatrali) che l’attore virilmente si asciugava. Gli spettacoli che non avevano attinenza (alla classe operaia) erano catalogati come sperimentali. I burocrati li guardavano con sospetto perché temevano le reazioni dei lavoratori: «… Sai, bisogna andarci piano… Un povero cristo si rompe la schiena tutto il giorno, rientra in fretta, esce di casa con la moglie, va a teatro e si trova davanti a una cosa del genere…». Di conseguenza, niente scenografia. «Già vi diamo la sala per due sere, al resto dovete pensarci voi.» Refrattario com’ero a mettere in scena trame e vite, i miei copioni finivano d’ufficio fra quelli sperimentali. Insomma, ero stato arruolato senza aver firmato il cartellino, così mi davo da fare per onorare la divisa. Scrivevo operine dai titoli improbabili, come X corpus, o Tutto rosso. I personaggi erano del tutto casuali. Entravano in scena e subito incominciavano a raccontarsi. Non gliene importava niente dei racconti degli altri, toccava allo spettatore ricomporre quei frammenti narrativi, non erano certo fatti miei. Il Partito Comunista, che qualche volta assisteva seduto in fondo alla sala, taceva. Forse elaborava. Anche gli altri spettatori rimanevano in silenzio ma elaboravano poco, direi, più che altro sospiravano. Brave persone, erano rassegnati ai tempi nuovi, speravano solo che sarebbero passati presto. Alcuni si sentivano in dovere di venire a salutare dopo lo spettacolo, frastornati, loro e io, come dopo un evento ingombrante e irreparabile – un lutto, ad esempio, ma di un parente lontano che fa un’improvvisata dopo vent’anni e muore stecchito sul divano lasciandoci quel suo corpo fuori luogo da sistemare.
Essere d’avanguardia è conoscere ciò che è morto; essere di retroguardia è amarlo ancora. Roland Barthes, Risposte
Delle mie scorribande nelle regioni del teatro ero chiamato ogni tanto a rendere conto. Quando il mio maestro Luciano Anceschi veniva a vedere uno spettacolo, il mattino seguente mi convocava per telefono. Mentre lo accompagnavo all’Università poneva domande molto elementari, sorprendenti in un uomo così immerso nella complessità: «…Ma questo tuo lavoro, in che cosa sarebbe sperimentale?» Era coerente alla scuola fenomenologica, praticava la sospensione del giudizio e aspettava che parlassi io. Il teatro gli interessava poco, credo che lo considerasse qualcosa di simile a una scampagnata della Letteratura. Alcuni anni dopo, in ufficetto soffocato dal luglio romano, Giuseppe Bartolucci, critico, teorico e architettore del Nuovo, sospirava: «Sto lavorando a una mappa teatrale degli anni Settanta… Praticamente avrei finito. Otto mesi di lavoro… ascendenze, contiguità, affinità… Leo e Perla… Ricci… Quartucci, Vasilicò… Li ho sistemati tutti, ma te non so proprio dove metterti, sai?» Ero imbarazzato. Davvero. Mi dispiaceva turbare una cosmogonia così ben organizzata; tutti quei pianeti avrebbero viaggiato tranquilli nella loro orbita se non fossero inciampati in quel corpo estraneo che ero io – molto estraneo, come una lavatrice o un aspirapolvere proiettati nella galassia dell’avanguardia da un dio distratto: mi aveva fatto dono del dialogo (un po’ sghembo, quindi sperimentale), ma si era dimenticato la teatralità. Di quella proprio non c’era traccia. “Che cos’è la teatralità? È il teatro meno il testo” – su questo punto, Roland Barthes era chiaro. Di conseguenza io ero fottuto; nei miei copioni c’era soltanto un va e vieni di gente che parlava, anzi che diceva dei testi scritti; naturalmente avevano anche un corpo, ma per me era un accessorio secondario così come le scene e i costumi. Se mi otturavano il rubinetto delle parole, tanto valeva che chiudessi subito bottega.
Attrice Stamattina sono stata a cinque audizioni. Prova un po’ a contarle! Cinque! È da quando mi sono alzata che corro da un’agenzia all’altra… E l’unica cosa che mi son sentita rispondere è stato il solito: «Non stia a telefonarci, la richiamiamo noi». Attore Però, scusa, ma con un nome come Zulma Samson… Voglio dire… cosa puoi aspettarti? Attrice Non c’entra niente il nome! È l’età, sono gli anni… Attore Ehi, no, non fare così… Smettila di piangere. Se qualcuno entra, cosa pensa? Su, dài, smetti… Attrice Gli anni, capisci? Sono gli anni… Ero così bella, un tempo, non ci credereste a vedermi così, adesso… Attore Ma sei ancora bella… Hai ancora un sacco di grinta dentro… Attrice Piantala, Joe! Lo so bene le cose come stanno… Non posso più sfuggire allo specchio. Il mio momento magico è svanito. È svanito e non ho fatto nemmeno a tempo a guardare l’orologio del successo! Per me è passata l’ora della vita. E adesso posso anche guardare la verità in faccia. Posso affrontare anche tutte le rughe senza trucco. Lo so bene che sono finita. Ma cosa posso farci? Quello dello spettacolo è l’unico mondo che conosco. E non ho alcuna intenzione di finire in qualche pidocchiosa casa di riposo per attori anziani. Conosco solo il teatro, ed è stato bellissimo… ho badato sempre a me stessa da sola. E adesso anche per me è venuta la marea calante… Attore Zulma, sei uno strazio. Attrice Lo so. Attore E come conti di tirare avanti? Attrice Mi troverò un lavoro fisso. Attore Per esempio? Attrice Qui. Attore Nel mio locale? Attrice Sì. Credo di essere stata sufficientemente chiara, no? Attore Lo so che sei stata chiara. E lo so che pensi di esser stata chiara… Volevo solo esser sicuro che eri chiara circa l’esser stata chiara sul voler lavorare qui… Attrice Scusa, ma dov’è il problema?… Io ti vado bene, no? Attore D’accordo, Zulma, va nel retro e mettiti addosso qualcosa… per non ungerti i vestiti.
Miguel Piñero, Mezzanotte al Greasy Spoon, in “Nuovo teatro d’America”, Serra e Riva
Se parliamo o se scriviamo, altro non facciamo se non citare, citare sempre, citare inesorabilmente. Citare i vivi e i morti. Anche senza parlare, senza scrivere, li citiamo di continuo. Alla fine dei nostri giorni sarà il silenzio a condurci al riposo, e quel silenzio è la parola non detta più detta di sempre. E se “il resto è silenzio” come dice Amleto, questo accade, forse, perché ogni giorno viviamo un giorno in meno. Ma il silenzio non appartiene soltanto alla morte. Vive con noi quando dormiamo, ad esempio. E dormire è quasi come morire, insegna di nuovo Amleto; ma, aggiunge, nel silenzio della morte, i sogni, con la loro assenza, ci daranno pace.
Dormiamo, sogniamo: sogniamo sogni che ci consentono di vedere al buio, come anche di parlare silenziosi. Di reagire, insomma, a stimoli che non sono esterni. Viviamo vite di morte nella notte, e nel giorno talvolta ci silenziamo per inazione. Quando, invece, siamo “in azione”, riusciamo solo a reprimere quel nostro prezioso esser muti: muti di fronte all’ombra e al tempo.
La memoria è una sorta di scrittura interna, e in questa luce, oscuramente, siamo tutti scrittori silenziosi. Lo è anche chi non ha lo straccio di una penna in mano. Celiamo sempre, non riveliamo mai, neanche quando crediamo d’esser sinceri. E se le nostre storie poi le riveliamo, in realtà – l’ho detto spesso – noi le ri-veliamo, ossia le dotiamo di nuovi veli per nuovi occhi. Ogni storia, ogni opera d’arte non è che la reincarnazione in forma differente di una narrazione passata, ed è per questo, probabilmente, che davvero non sappiamo non riprodurre forme sempre ri-velate di quel che un tempo fu prodotto da altre menti prima di divenire nostro.
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